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安安靜靜站上國際舞台的燈光設計師 張贊桃
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昨天 23:54
這是2002年專訪桃叔的一篇舊文。
那天訪問雖然沒有請桃叔喝紅酒，但是，聊得很愉快..



安安靜靜站上國際舞台的燈光設計師
專訪燈光設計師張贊桃


文／陳品秀


舊約聖經創世紀第一章「神說：要有光，就有了光。」從此世界有了光明。舞台上的燈光明滅，則操縱了表演藝術生命的起始與終結。

初次見到張贊桃的人，大約都不會把他和「藝術」聯想在一起。

一張彌勒佛的笑臉，額頭上日漸後退的髮際線，中廣的身材──這位桃園出生的客家人，有著一切四十歲中年男子的特徵，說張贊桃像我家樓下水電行的老闆，一點都不為過。而他卻是雲門舞集技術總監暨駐團燈光設計，「行草」，「竹夢」，「水月」，「白」，「流浪者之歌」等雲門近年重要舞作的燈光，都出自他的設計。

要為一支舞設計燈光通常總要動用最少百來顆燈，不同種類的燈具在舞台上會有不同的效果產生。從事燈光的設計者不只要了解這些燈具的特性，還必須周全考量光源投射的方向和燈具放置的角度，以及色調的調配等。之後，還必須考量它在舞台上出現的時間長度，及組合各燈具的光線強弱變化和變換的速度等等，以符合舞作的需求。依上述條件所完成的每一組燈光的變化設計，稱之為cue，每一支舞用的cue多寡不一，通常從數十個到上百個不等。在種種變數搭配下產生的燈光設計，精密細緻，彷彿在時間軸上織就一張光的波斯地毯。

個性溫文敏感的張贊桃，總能敏銳地察覺到舞蹈在每一場演出的細微變化，設計出纖膩具豐富層次的燈光，為舞蹈增添靈性。「流浪者之歌」在他的巧手設計之下，金黃色的稻穀之河，傾洩而下的米瀑，像一幅幅林布蘭特的油畫。一水一鏡的「水月」，在靜瑟明亮水面上，清晰地浮現舞者動人的倒影，虛實相映，絕美動人。


沒有人生下來就會做設計

由大學時代的青澀歲月，到四十幾歲的中年，體重也從五十八上升到七十六公斤。張贊桃自一九七七年到現在，在雲門一待就是二十六年。

一九七七年雲門首次下鄉巡演，那時還是文化戲劇系影劇組學生的張贊桃，第一次接觸雲門。一九八二年雲門開辦「雲門實驗劇場」，張贊桃成為雲門正式「員工」。在當時雖然也有蘭陵，耕莘等劇團，但只有雲門提供技術人員專職，進雲門成了是唯一的選擇。張贊桃選擇劇場技術工作為職業的同時，也正好是台灣劇場行業成型的開始。

「唸大學時，其實我也曾經參與過電影的拍片工作，只是拍電影的工作期間拉得較長，我不喜歡耗在現場沒事幹。參與雲門的工作後發覺，劇場的節奏比較適合我。就這麼待下來，一直到現在，」張贊桃說。

剛加入雲門，架燈，拉幕，扛地板，張贊桃什麼都做，只是工作內容比較偏向燈光，但也沒想過有一天要成為「燈光設計師」。他在雲門一面工作一面跟著林克華，侯啟平這些劇場界的前輩學習，慢慢有機會幫雲門一些小品做設計。

「沒有人生下來就會做設計，我曾經被修理得很慘！」張贊桃回想起那段日子，談起兩次和國立藝術學院外籍編舞家合作經驗教訓。

那一年，藝術學院到高雄一所學校演出。由於當天下午彩排的時間很緊，沒辦法彩排所有舞作，美籍編舞家羅斯‧帕克斯的舞就沒做。這對每一個舞作小細節都不放過的羅斯來說，簡直不可饒恕。到了晚上，開演前羅斯做了一件令人詫異的舉動。他上台跟觀眾「告狀」說：「因為這支舞的燈光今天沒有彩排，所以今晚不能演出。」換言之，觀眾今晚不能看到這支舞，全都是燈光的錯。

事實上，燈光設計往往是一支舞作最後完成的部分，總是要等到舞蹈定了形，進了劇場，裝好舞台，才輪到燈光架燈，調燈和做cue。從裝台到演出，通常不超過三天，緊迫的時間往往讓燈光設計者逃不過觀眾進場前一刻才從設計台上被趕起來的「宿命」。尤其是七，八○年代的燈光控制台，還停留在半電腦半手動的設備，因此，有時需二到三人在一個燈光控制台前，共同操控一個燈光變化。每一組cue十多顆燈，都要一一手動調整亮度，做起來相當花時間。

那天晚上張贊桃在床上翻來覆去輾轉難眠，「這真是讓我覺得很丟臉，」張贊桃說，「不過也因此讓我認識到：做專業劇場，時間很重要，七點半就開演，就是七點半，」沒有人可以「緩刑」。

但張贊桃並不因此「認命」，往後他想出一個跟羅斯合作的溝通方法：連說帶畫，一個cue接一個cue地畫給他看，讓羅斯可以及早了解燈光設計的想法，取得共識，加快燈光工作進劇場後的速度。


像紅寶石一樣的舞台

有一年國際舞蹈節演出羅斯的「夢之祭」。演出前一天半夜一兩點，羅斯打電話給他，說臨時要在天幕上加GOBO（可以產生像樹葉，幾何圖形等光影的燈光效果片）。從睡夢中被挖起來的張贊桃，僅管心理暗暗咒罵，還是三更半夜抓了林克華一起進劇場改燈。

又有一次，張贊桃為荷蘭籍編舞家李昂‧康寧的舞作設計。臨開演前，李昂對他說：「我要整個舞台像紅寶石一樣紅！」那場演出有好幾個節目，李昂的舞當然要是跟別人的舞共分燈具，要更動燈具以符合每一支舞的需要實在很困難。張贊桃去跟他說明原委，李昂氣得大叫，「你只要利用中場休息時間，換上紅色的色紙，不就行了。」

說得容易，要寶石紅，就得把所有的燈具通通加上紅色的色紙。張贊桃就真的在中場休息的十五分鐘之內，把所有的燈桿都降下來，把每一顆燈都換上色紙，完成了滿台紅的效果，也因此學了一招。打破舊規矩，動動腦筋，沒有什麼事情是不可能的。

一九八六年雲門演出「我的鄉愁，我的歌」，張贊桃才第一次挑大樑，為雲門設計一整場的燈光。

「大的團其實很難一開始就把設計交給年輕人做，很多年輕人就轉而到小劇場當設計。雖然設計是做到了，但沒有人在旁邊指導，進步就有限，」張贊桃以誠懇的語調，對台灣有心從事劇場設計的年輕人提出他的建議。


林布蘭特是他的好朋友

張贊桃說，他其實並不是一個重視所謂「生涯規劃」的人，是「從雲門復出之後才覺得『沒有退路了』，因為我不會畫圖，好像除了燈光也不能做什麼別的。慢慢地，除了興趣，做燈光的使命感才逐漸增強。」

一九八八年，雲門暫停期間，張贊桃前往美國紐約市立大學布魯克林學院學設計。一九九○年張贊桃返台，再次回到雲門。談起學習燈光設計的歷程，張贊桃說：「大概可以學個百分之六七十吧，剩下的，對美的感受，要靠個人去體驗，那不是學校裡可以教的。」

為了那體驗，張贊桃定期買書，買畫冊，看電影，一有空就跑美術館，很多歐美畫家的作品都成為他吸收養分的對象，尤其是林布蘭特的作品。張贊桃在美國唸設計時，除了同校的鍾寶善，還有分別在普契斯，耶魯，紐約市立大學的房國彥，林克華，陳以亨等人，人數不多，但這些學校都是名重一時的劇場設計系。這幾個人平日即便看表演沒碰上面，也常常通電話，分享彼此對設計，對藝術的想法，常常一聊七、八個鐘頭，聊到天亮也是有的。

張贊桃愛做菜是出了名的，假日一家四口最期待吃到爸爸的手工菜。他的太太，也同樣在雲門舞集工作的舞團執行總監葉芠芠說：「從他想做什麼菜，應該買什麼材料，在生鮮櫃前專注挑撿的神情，到整個烹調的過程，挑選裝盤擺設…等等，都是慢條斯理的，一頓飯吃完，喝完咖啡已經下午了。我想他做菜大概就像做設計一樣，是在享受那個創作的過程。」

人們常說生活與藝術結合，這句話用在張贊桃身上再貼切不過。

設計舞蹈燈光是比較辛苦，因為沒有劇本可以參考，很多東西都在編舞家的腦子裡，特別是林懷民的頭腦裡奇奇怪怪的東西更多。一下子要張贊桃去看台南某一座造型獨特的廟宇，一下十一月裡要他去看京都寺院「名園夜謁」看人家如何為竹林打燈。一下子半夜要他去看印度一家旅館燈打得很漂亮的花園，張贊桃也真的都去了。

為了設計「竹夢」的燈光，某天一大清早，張贊桃把妻子，一雙兒女從被窩中挖起來，開車上溪頭。如此全家出動，就為了看看那煙雨山林中的竹子是怎麼樣一個景況。他女兒調皮地對他說：「爸爸，我要檢查你到時候做出來的燈，跟今天看到的一不一樣。」
二○○一年三月「竹夢」首演，張贊桃通過女兒的檢驗。大幕緩緩拉開，呈現在觀眾面前的便是一幅初春山頭，翠竹林立的景象，穿透竹林的晨曦，映照著竹林裡嬝嬝的霧氣。長袖寬袍的男舞者們在林間緩緩動作著，顯露出一種出凡飄逸的美感。

張贊桃說：「當然我的確從溪頭的竹林發現，即便逆光之下，都不影響葉子，竹林的生命力。但我實在很難確切地說，那整個山頭用燈裝飾起來的名園夜謁，或者漂亮的花園夜景，對『竹夢』的設計有什麼明顯的影響，但我想這些東西看過之後就存在我腦袋的資料庫裡，它們有潛移默化的功能。」


當設計也要上台當舞者

編舞家一開始講的概念，意象，很多時候與作品最後呈現的，根本是兩回事。張贊桃對應的方式，是天馬行空地想很多點子，想到什麼就先丟出來，有時候一丟就丟二十幾個，林懷民也會根據他的設計延伸出別的想法。

曾於一九九八年來台教授燈光設計的美國燈光設計師珍妮佛‧提普敦，張贊桃曾是她燈光設計營的學生之一。

提普敦認為，燈光設計的概念很難說得清楚，如果在現場跟創作者意見相左，盡量不要浪費時間爭執，最好將創作者想要的，設計者自己的想法都呈現出來，兩相比較，一眼就明瞭。除此之外，提普敦也一再強調，設計者常常在學了很多技巧之後，遺忘了簡樸之美所具有的力量，一個好的設計應當回歸事物的本質。關於這一點，張贊桃時刻謹記在心，「我做設計的時候常常想起她的話，像『流浪者之歌』看起來好像很繁複，但只用了六十幾個cue而已，而『水月』更少，只用了四十幾個cue。」她讓張贊桃更懂得與創作者的溝通協調。

二○○一年排練「行草」的時候，八里排練場晚上不排練的時段，張贊桃就把燈掛起來試著打出來，能搭配舞台佈景更好。林懷民一面排一面看，看到哪一段他可以用，就會先定下來。像設計「行草」的時候，周章佞獨舞「永」字那一段，原本想將甲骨文殘片打在舞台地板入手，後來發覺不適合，又從宣紙慢慢展開來的感覺入手，才找到「行草」設計的基本概念。

「行草」開場之後第一段，舞台上只給了七名舞者各自站在一個光在地板上切出來的方格。這樣的設計，一旦舞者的動作超出了方格，觀眾便看不到舞者在光之外的動作了。此外，方格究竟應該定位在哪邊？光線的強弱應該怎麼安排？這些都是張贊桃和林懷民一個接一個地嘗試之後才決定。稍後，方格的光束分別往左右舞台拉開，橫向展開「行草」美麗的人體書法卷軸。經過如此縝密的鑽研之後，才能造就出「行草」。

張贊桃謙虛地說：「我從來不覺得我要當一個『燈光設計師』，這麼偉大，我覺得我只是一個劇場工作者，一個透過溝通把編舞家創作者的想法呈現出來的現象，我當它是一份工作，只是我花很多時間在思考跟注意和燈光有關的任何事情。」。

他的燈光，彷如活物，會呼吸

一九九四年「流浪者之歌」首演，即便這支舞作到今日已經演出超過一百五十場，林懷民還要修燈，張贊桃二話不說，照修！對張贊桃來說，在劇場，藝術家有任何的要求都是合理的，為了作品的完美，他都會盡力配合。「盡量去做，越完美越好」是張贊桃敬業的態度。

雲門每年演出上百場，為了適應國內大小條件不一的場地，適應國外各種規模的劇院，每一場都需要改燈，修每一個設計的秒數。不管演了多少場，林懷民總會一再地問張贊桃，「可不可以再試試別的？」，但「不管面對何種困難，他從來不說不可能！」林懷民如此讚許他。

也因為不斷追求完美的藝術理念，讓他的燈光，彷如活物，會呼吸。

華盛頓甘迺迪中心，紐約下一波藝術節，柏林德意志歌劇院，法國里昂國際雙年舞蹈節，倫敦沙德勒之井劇院，澳洲亞德雷得藝術節……雲門不管到哪個國際舞台演出，他的燈光每每獲得專業舞評家的讚揚。首演後的酒會上，不管舞評家或藝術節的經紀人，都會要求會見燈光設計師。賓客們紛紛詢問，能設計出如此美麗燈光的藝術家，究竟是何許人？芝加哥太陽報稱讚他是「燈光界的繪畫大師，」法國費加洛報則說他的燈光「華麗非凡，煙火般的景緻，別出心裁，令人難忘。」法蘭克福匯報則以「有著罕見的美麗」來形容。柏林國際芭蕾雜誌評論他的燈光，在舞蹈中「扮演舉足輕重的角色」。

美國式精準的劇場訓練，和日後雲門在國際巡演的經驗，讓他有機會觀摩歐美劇場發展，截長取短，造就了今日的張贊桃。不管雲門在哪裡，只要有他在劇場裡坐鎮，即便他什麼都沒做，整個劇場的氣氛，就像船下了錨一般穩穩當當。


原載於2002年雲門舞集《烟》首演節目單