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侯：我聽說安德烈導演是一個非常能說的導演。第一個問題是，俄羅斯有非常豐富的文藝傳統，契訶夫、塔可夫斯基等大師都是深具影響力的俄羅斯作者。想請問您如何看待自己作品中的本國文化養成？

薩金塞夫：我出生在俄羅斯，從小到大都是在俄羅斯接受教育。在十九世紀，俄羅斯文化非常豐富，我從小就受到這些薰陶，根深蒂固，像是靈魂、身體，所有思緒的一部份，不需要特地額外培養。托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基等等都是從小到大我們一直在接觸的，就像中國文化裡面有老子、孔夫子等，都是不需要刻意了解就知道的。 托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基這些大師的作品其實非常難懂，裡頭有很深的意涵，如果你不是生活在俄羅斯，或身處基督教文化的人，很難真正理解他們寫的東西。因為我身處在這樣的環境裡，我自然而然就吸收了，也自然而然表現在我的作品裡。這是很直接、很自然的結合。

侯：安德烈導演曾經想反叛自己的文化傳統嗎？

薩金塞夫：關於這個問題我可能會這樣回答──我們談到真正在製作電影的語言或形式的話，我可能會試著用新的方式去呈現傳統，我不會為了要反傳統而做，而是要用什麼不一樣的語言，把傳統更接近現實的表現出來，把我想表達的那些很深刻的東西讓觀眾直接感受到。我本身是劇場人員出身，所以曾經是個演員。當初我們在莫斯科的劇場學習，有一個算劇場祖師的大師，是俄羅斯人但你們應該不認識。有一堂課，他進來，我們坐在前方。他第一句話是：「來吧！我們要來點什麼驚喜？」驚喜就像是我們剛剛說的，我們要用什麼樣東西、形式，讓自己更不一樣、更往前，多一點本來我沒想到的東西，而不是停在原地。所以，我們要來點什麼驚喜呢！

這讓我想起有一個老師，進到劇場時跟大家說：「你們知道嗎？劇場的文化已經有兩千年這麼久，已經演過多少東西，發生過多少事，你們有想到沒想到的都發生過了，唯一一件從來沒有過的，那就是你們。」這是很啟發靈感的。所以重點是，在這條路上我們不是要怎麼重複傳統，而是如何不斷突破自己的極限、發展自己，創造出更多不一樣的東西。雖然有傳統的軌跡，但是是往前前進的。

侯：那我想接下來問，安德烈導演的靈感從何而來？

薩金塞夫：靈感從四面八方而來，哪裡都可以，環繞在你身邊，可以從報章雜誌、身邊任何一個人，遇到的任何小事情，看到、感受到的，都可能是你靈感的來源，這是在指劇本靈感的部分，你要觀察很多周遭的事情。另一種實作的部分，你必須要常常拿著一些東西實際做練習，可是真正故事性的靈感其實是來自四面八方。

侯：安德烈導演剛剛提過他當過很多年的演員，請談談曾經身為演員對創作電影有什麼幫助？

薩金塞夫：對我來講這段經驗非常有幫助，也是珍貴的經驗。我在劇場學習了八年，剛好在兩個地方學習，總共八年，當年還有後續作為演員的經驗。這對我最大的幫助是，當演員的時候要怎麼跟導演、其他演員溝通，整個流程、內心或實際面的，心理戲的部份我都很清楚。我成為導演之後，跟演員溝通我要的角色、我需要什麼、他可能遇到什麼困難，我可以很快知道怎麼用共同的語言溝通，達到效果。我也遇過有些導演沒有這個經驗，跟演員沒有共通語言，所以他會告訴演員，我要什麼，你就如何就好，但演員會有內心一段很長要去達到目標的過程，導演無法理解，就無法做到很直接的溝通。當演員的經驗讓我能夠知道如何跟演員溝通，對拍攝是很大的幫助。

侯：在安德烈導演的第一部作品《歸鄉》中用了很多新人演員，也在很多訪談提到自己喜歡用新人演員，在拍攝《歸鄉》時花了一整年時間試鏡，安德烈導演是如何進行試鏡的呢？

薩金塞夫：這一年當然不是只做試鏡，同時間進行找拍攝場地、場景，各式各樣的事都同時在進行。我們開始想劇本時，很清楚要找的主角是12、14歲的小男孩，這樣的孩子都沒什麼演戲的經驗，能找的多是素人演員。我又必須要找到兩個很厲害，天生就很有演藝細胞，血液裡有演藝魂的小朋友，而且兩個要同等程度。如果兩個有落差，會無法達到我想要的。所以當初我跟製作人講說必須要找到兩個同樣有天份的小朋友。這是個非常大的任務，不是那麼容易找到，花了很多時間、心力和錢去做這件事。

這是我的第一部作品，也是製作人的第一部。所以製作人談條件的時候他也只能答應，他不知道有其他條件。因為是第一部，我們都很努力，我們花了非常長的時間做這些準備，現在回想起來我很喜歡那段時間，準備的過程就像爬山，要爬一座很高的山，我們從山底爬到山頂的過程，就是準備拍攝的過程，每一步都在找我需要的東西，等到我全部的條件都找到的時候，我到達了山頂，那就是拍攝的第一天，接下來就是下山，過程就會越來越輕鬆。我是用這樣的心態在準備拍攝。

回到剛剛說的試鏡的部份，試鏡時我從來不會設定要金髮、胖的、瘦的，這些是本來劇本上有寫的，但我不設限，我要找任何12、14歲，各種各樣的孩子，各式各樣的人都可以來試鏡。透過10分鐘到半小時的試鏡的過程，可以透過你們之間的互動開始感受到他是不是有電影魂、有表演細胞。過程中，你會很想把他跟角色做結合，想像他可以做出什麼，這樣才能真正認識這個人，找到你覺得真正適合的，而不是設定很多條件，去找符合這些外觀條件的狀態。

我當初在試鏡時，有一個很有趣的部分，12歲的小男孩伊凡來試鏡時，我們的會面有種「他在幫我試鏡，而不是我在幫他試鏡」的感覺。他在看著我，看我能夠表現出什麼的感覺。

在整個試鏡過程，我分成兩個鏡頭、兩個狀態。我先給演員一個很情緒的情境，觀察他表現情緒的方式、肢體語言、各方面等等，然後再給另外一個沒有太多重點、情緒可以抓的鏡頭。我覺得這也很重要，因為一部片不會只有高潮迭起的情境，也會有很內心、很平靜，看起來沒什麼的時候，必須要了解這個演員有沒有辦法在不同的情境中做出應有的表現。

對我來說，一直試鏡是很好的準備過程，因為透過試鏡的片段，我可以理解哪些地方是多餘的，在劇本裡有，但在真正的情境裡根本不需要那句台詞，或者我們有時候覺得劇本必須存在，但真實演繹的時候，才發現那些是多餘的，實際去做才會發現那些東西是不是你要的。

我剛剛提到兩個鏡頭的部分，不一定完全要這樣，它是自由的，可以更多，不一定只給兩個情境。當然會有時間成本的考量，有時候我試過兩次後，覺得就是這個演員了，但我還會給他第三、第四個情境，看他的表現怎麼樣。在整個過程中，我會在內心把他跟其他演員做對比，考量這個演員是不是我最想要的。演員本身不知道這件事，他可能來了六個月覺得是自己當選了，但我心裡還是在比較，時間上會考量治裝的問題，考量要在什麼時間之前把角色選定好，讓其他事情可以接續進行，在那個時間點之前我會一直不斷做這樣的對比。

在很多拍攝過程，比如試戲過程，有一些橋段我甚至會讓他們去試怎麼表現情緒，但我不打擾他們，不靠語言，直接讓演員發覺、表現那個當下情境裡的情緒。比如一些情緒很大的片段，演員可能會互相毆打，這些讓他們直接去嘗試，我甚至有時候不敢去打斷他們，讓他們在當下能把自己所有認知到的打從心底發洩出來，那反而可能是我最想要的，而不是透由我指導。我們有些片段是這樣，我讓他們做些嘗試，最後我才會做技術性的指導，比如身體碰觸要如何碰觸、在哪個時間碰到誰的手，我後續才去做這些比較定位、外面的東西，真正情緒的部份，因為演員有發展出自己的情緒表現，不用一直重來，直接一次到位。在我們這樣跑過之後，我有時候鏡頭就是一鏡到底，不需要拍很多次。

侯：在安德烈導演的片中，現實的地景是很關鍵的意象，請問是如何勘景？選擇場景是怎麼進行？

薩金塞夫：找場景最主要還是要花很多時間，一定要實際去找，第一部片需要一個湖的場景，我跟攝影指導兩個人找了幾個湖，自己開車，可能花了兩個禮拜的時間，好像一直在旅行，兩個禮拜都在場勘著些湖，湖的地形、狀態等等，很花時間。後期我會直接根據我劇本寫的場景，給場景經理根據我的需求去找，他就會給非常多的資訊，他會找很多點，給很多照片，讓我看什麼比較適合，經過挑選之後可能會剩下三到五個場景，這時候在實地去場勘，不是從頭到尾都一直不斷去搜尋，但是你還是要花很多時間。比如《當愛不見了》是在講搜尋一個失蹤的小孩，場景就會需要廢墟，在廢墟找男孩有沒有在這裡面，為了找廢墟這種很危險的地方，就需要請你的場景經理搜尋很多城市以外、郊區有沒有廢棄的工廠、廢棄的學校，透過這些地方搜尋出最適合我們拍攝的地方，但這那些地方又相對比較危險，要很小心地去選，這些都是只能親身去做、花時間，沒辦法省略，還是要有這些過程。

《艾蓮娜》一開始我告訴製作人預算抓220萬美金，製作人說：「怎麼這麼貴？」，我說：「對啊！很貴啊！因為有兩個退休的人、兩個主要場景－－艾蓮娜和她兒子的家，還有不斷、不斷很長的一段路。」這段路非常貴，比如艾蓮娜從家裡出發一直到兒子的家這段路是很遠的過程，我的拍攝不是一個鏡頭從前面、背面、旁邊，換個方向拍而已。我光是這段路就找了七個地方，我從不同的七個地方去拍攝這段路。它雖然只是一段路，但對我而言這段路每個場景、每個鏡頭都非常重要。我的每個鏡頭都是放在一個秤上面秤，它的重量都一樣重。我在抉擇的時候不是隨便拍、表現到就好，我希望我給出來的每個場景都是我挑過最好的。這七個地方座落在整個城市的不同地方，彼此的距離都非常遠，要完成這段路最好的拍攝需要很多的交通往返，很多器具，這都是非常花錢的。所以看起來場景好像很簡單，可是卻要花很多錢跟心力在上面。

在搜尋《將愛放逐》這部電影的場景的時候，不知道大家有沒有看過這部片，裡面的場景在一個很空曠、很郊區的地方，主人艾利克斯的老家就座落在那裡。為了搜尋有這種感覺的地方，我們找了很多地方，最後到達摩爾多瓦這個國家的時候，看到一個地方超級適合，一望無際，地形有點像杯狀、盆地狀的感覺，就像是場景裡需要的，非常適合拿來建那棟房子的地方。當下我們覺得很滿意，覺得就是這裡，那是一種感覺，覺得這裡有種神秘感、世外桃源，在世界尾端的感覺，就決定是這個地方。決定的時候大概是秋天、11月的時候，回去之後，12月中在去到那裡，去決定要怎麼建造那棟房子。那個地方是個空地，旁邊被樹包圍，我們開始想房子要怎麼建，東西要怎麼擺，可是當我們12月中重新回到那裡時差點沒暈倒，因為那邊的主人重新種了很多奇怪的東西，已經完全破壞掉我本來看到的樣貌。那時候花了很大的力氣跟主人保證我們拍攝完會幫他重新種回來，跟他協調了蠻久，這也是你在選擇場景的過程中有可能發生的事情。

地景也是很重要的角色，為什麼會說它也是很重要的角色？透由你選擇的地景可能會讓這部電影更豐富。比如說我在拍《纏繞之蛇》這部片時，我們的場景有一隻很大型的鯨魚骨頭，但那時候劇本裡是完全沒有水的，場景沒有海、沒有水。可是我們當初一直在搜尋適合的地點，跑了多地方，從莫斯科開始方圓400里地方各種小城鎮都去找，甚至我們還去了白俄羅斯，有時候不是只在自己國內找。有一次在Google Map上找，因為Google Map上都會有一些實景的照片，有一次看到有個地方好像蠻不錯的，在莫曼斯克──俄羅斯的北方之港，在俄羅斯很北邊、北極圈裡面的地方。我們覺得看起來蠻適合，就立刻飛過去，飛到莫曼斯克之後，待了兩天，覺得就是這裡了，可是我到現在都沒辦法想像當初在劇本裡是完全沒有水的成份在，搜尋的過程中發現的東西不一定是劇本裡面要的，可是反而是更適合的。所以我們決定是這個場景之後，就把劇本重新根據真正實際的場景做調整。你在搜尋場景的過程，因為場景是一個角色，就跟你在選角一樣，你選到了最適合的之後，是讓你本來的電影劇本更好。

在場的各位有看過《纏繞之蛇》這部電影了嗎？

（觀眾舉手）

既然感覺有一些人看過，提到《纏繞之蛇》，在兩三年前、沒有很久之前，我在一個國際場合遇到一位中國的導演，我跟他聊了一下，那個導演跟我說：「《纏繞之蛇》如果是讓我在中國拍的話，我可能是拍不起來的，因為我找不到任何地點會同意讓我拍這個場景，即便我偷偷地拍出來，最後我可能會被抓去關。」我非常驚訝，還會有這種事情發生。所以我意思就是，我們找場景的過程有可能是在搜尋一個不可能發生的場景，但這就是我們在搜尋的過程。

侯：我想延伸一個問題，導演剛剛提到場景的過程中有提到預算的問題，我想請問導演會因為預算的限制而改劇本嗎？

薩金塞夫：幸好沒發生過。只有《當愛不見了》最後的場景，在拍攝的過程中劇夲還沒完全完成，因此確切的預算沒辦法算出來。製作人是在還不知道真正的預算的情況下就進行拍攝，當然製作人心裡有一個底，經費不會突然變很高，高出他的想像，他有一個大致的想像空間在。直到最後劇本完成後，副導演才跟我一起把這些都算出來，這時候製作人就必須抉擇，到底要不要花這些成本，甚至可能是多出來的東西到底要不要做。我們是都有把它做出來，沒有因為成本考量、預算問題而忍痛割捨掉劇本裡的某一些場景、某一些我想要的東西。

我的電影準備期很長，我覺得是有幫助的。在製作過程中，跟演員的準備期，其實需要的東西不多，你需要的就是一個辦公室、簡單的排演場地，跟攝影師、跟演員中間的這些過程都不會花太多錢，主要是需要時間互相磨合，因為準備期很長，你的製作人會有很長的時間做心理準備，可以去算拍攝需要多少人、多少器材，可以有很充足的時間準備預算，不會有突然發生，來不及拿出這麼多錢的狀態。所以建議這裡的導演如果有這樣的狀況的話，其實準備期長對於製作人來講是一件蠻好的事。

剛剛講說從來沒發生因為預算必須做取捨的問題，不小心想起了唯一一個事件。我們在拍《將愛放逐》的過程，房子最後選擇場景是在摩爾多瓦這個國家。他不是在俄羅斯，是在另一個國家。片中有一個場景，媽媽也就是女主角在翻舊照片，跟她朋友說這些照片當初如何如何，這些黑白照片為了要做出來，就是要去那裡拍。當初那個房子、那些場景都已經建好了，可是開始算要帶兩個演員去，帶化妝師、服裝師、攝影師等等，準備去拍這些黑白照片，當我們準備好，跟製作人說的時候，製作人看到這個數字就說：「不行，你們去不了，沒辦法。」當時我有點不太開心，因為本來講好的條件是所有有關於作品、藝術層面呈現的東西，製作人不能干涉，不能說不喜歡就不要拍攝，所以當他說去不了時我不大高興。最後找出了一個折衷方案，只送了攝影師去，請他到那裡把360度，所有可能的角度都拍下來，拍出所有的照片，回來之後我們把這些東西做成場景，讓我們的演員在這樣的場景中重現當初黑白照的狀況，最後拍攝起來，那些黑白照看起來就真的蠻像他們直接在摩爾多瓦拍的。所以最後的結論是，就像人生有很多抉擇的時候，你在拍片也會面臨很多抉擇，你抉擇的時候看的是什麼？看的是你要呈現的東西？還是你的預算？你會選擇哪一樣？絕對不要用預算決定你要拍的東西。今天不是說我的贊助者給我多少錢，我去想這筆錢能拍出什麼東西，只能在哪裡花多少錢，我不是這樣拍攝的，如果是這樣拍攝的，你最後拍攝出來的絕對不會是你最想要的東西，那真的是你想拍的嗎？預算是一回事，但我的重點是要怎麽樣把我要拍的東西實際做出來，而不是看著那些數字，而一直把我的東西切掉。

最後這件事本來在想說到底要不要跟大家講……我現在面臨的狀況是，我必須得稍微小停頓，因為我原本的製作人沒了，我要重新開始尋找新的配合的製作人，已經有很多人跟我洽談過，其中有一位跟我說，這只是我隨便講一個數字，一個比喻，他告訴我：「你現在需要1000萬歐元，我有800萬，那我們就用800萬來做好了。」我心裡的抉擇是什麼？這裡的抉擇並不是我辛苦個兩年，吃少一點，穿差一點就過了，是我必須在我的創作裡捨棄掉很多東西，由於這個預算。這是我要的嗎？這就回到剛剛那個問題，到底我要電影，還是預算？我是用電影來做預算，還是用預算來做電影。這是我在做這件事情，馬上一定要回到這裡去想的一個方向。

我們在講人生很短，大家同意嗎？

為什麼這麼問是因為我想起了，托爾斯泰曾經俗此描述俄羅斯很有名的沙皇彼得大帝：「他做了他所有能夠做的，他不會再為此感到惋惜。」就是說不會因為你想做的沒有達到你想要的程度而感到遺憾。我們在做電影也是這樣，你的每一個鏡頭、每一個場景，都應該是用一種做到「我未來看到它不會為此感到遺憾」的心情，而不是因爲時間不夠、預算問題、種種原因，最後只能做出這樣。絕對不要讓自己有這樣的遺憾存在，而是朝著一個我要用最大的力氣完成我心裡想要呈現的東西，即便做出來是這樣，也是我盡我所能做出來的東西，別人做得比我更好沒關係，可是我一定要盡全力做出我不會遺憾的作品。

侯：最後我想請問導演，你認為作為一個電影導演最重要的事情是什麼？會給一個剛起步的新導演什麼建議？

薩金塞夫：這部分我覺得最重要的是相信自己，所謂的相信自己就是傾聽自己內心真正的聲音，相信你自己想要呈現的那個東西到底是什麼，找出內心的聲音告訴你的是什麼，想要呈現給觀眾的是什麼。那個東西非常重要，你一定要不斷的去搜尋。回到剛剛一開始說的，我的老師進到劇院的時候說兩千多年來的劇院文化什麼都發生過了，唯一一個沒有發生過的、獨一無二的就是你，就是我們自己。「我們自己」這件事情，如果我們沒有相信他，沒有努力把內心的想法、聲音呈現出來，還有什麼可以呈現出不一樣的地方。因為最不一樣的就是每個人心裡的那塊東西而已，只有這個東西是從來沒發生過的，其餘的都已經在這麼長的歷史裡頭發生過了。

侯：工商社會時間寶貴，我們開放一個QA的問題時間。

觀眾提問：導演好，拍電影對身心是非常考驗跟折磨的一個任務，想請問導演在拍片跟不拍片期間如何照顧自己的身心健康？

薩金塞夫：當我已經知道我要做什麼，我會稱為說「這個電影已經在我的口袋了」，我已經知道確定的解決方式、我的分鏡、場景等等，這是一個形容－－我已經把它放在我的口袋裡。我心裡知道這整個過程很冗長，有很多壓力，要換場景等等，可是我知道我最後的解決方案是已經存在的，我會相對安心一點。本來拍電影就是一個非常有壓力的過程，我要怎麼面對它？我面對它的過程就是，因為你知道你心裡想要呈現什麼，你有很多想法，你可能會很早起、腦筋一直轉、沒辦法停下來、要不斷給予，整個過程其實壓力很大，而且身心很疲憊，但當你想著你心裡的東西本來只是一張張紙，可是它現在即將要呈現在銀幕上，即將要實現，你看的一樣一樣的東西一直在往前走，你知道你距離你的夢想、你想要呈現的東西越來越近，你就看著一個東西慢慢完成，在你眼前就要誕生，雖然身心很疲憊，但你會有一股很大的力量，你會很開心， 想繼續撐下去、做下去。因為你喜歡它、你愛它，它是你心裡的夢想，你不會因為覺得累了、過程很辛苦，就覺得自己撐不下去，我大概是這樣子的過程。

在準備的過程中，因為那是你最愛的東西，你一定會把你所有的力量都放在上面，心思都在這上面。一早起來喝杯鐵觀音你就有力氣了！藝術，或電影對我而言是一樣的，是我生命裡最愛、最想要的東西，雖然大家看起來這是很冗長很辛苦的過程，但對我而言這就是一個我做了就會開心的事情，你會有一股力量一直想去做它，生活中的那些問題你其實不會太在意，因為你愛它，所以你花的心力都是得到開心，這也是存在在我靈魂的一部份。