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《赤壁之戟》：我們如何想像三國？
陳子昂解讀
前言
今天我想為你分享的是一本有關三國的書，叫《赤壁之戟》。這個“戟”是“刀槍劍戟”的“戟”。它的作者是哈佛大學東亞系教授田曉菲。
聽到三國，你可能會想，咱站內解讀的有關三國的書好像不少了，那今天這本書到底還能給我們帶來哪些新的啟發呢？
我先給你打個包票，這期跟過往肯定是不重樣的。至於這本書說了些什麼，我們從“赤壁之戟”這個書名就能看出一些端倪。
“赤壁之戟”這四個字，其實是來自唐朝詩人杜牧的一首詩，叫《赤壁》。估計你也能背得出來，所謂“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝；東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”。
很明顯，這首詩講的是詩人杜牧對三國赤壁之戰的想像。一支被折斷的鐵戟，勾起的是詩人對數百年前那場驚心動魄的大戰的遙想。
沒錯，咱要聊的，就是“三國想像”。
1.不斷演化的“三國想像”
關於三國想像，一本書叫《三國演義的世界》，其中就有講述後世如何通過移花接木和無中生有來生產出一個想像中的三國世界。
不過，今天我們講述的重點並不在每一個具體的三國故事是如何被改編出來的。我們要探究的，是如今我們對三國的整體想像是怎麼形成的。
在我們大多數人的印象裡，不管三國人物的人設和三國故事的情節在歷史上如何流變，三國作為一個時代的整體畫風好像是不怎麼改變的。說起三國，我們大概都會想起這樣一些詞彙：比如，戰火紛飛、風起雲湧、英雄輩出、群雄並起、運籌帷幄、爾虞我詐，等等。像赤壁之戰這種可以說是支配了我們對三國的想像的經典事件，就非常完美地跟這些關鍵字都呼應上了。
但是，在這本書裡，作者提醒我們，在後人眼中，三國的畫風並非一直如此。
關於三國的想像，其實還有另外一個非常重要的傳統。這個傳統正好也藏在杜牧的這首《赤壁》裡面，也就是這首詩的後半部分：“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”。杜牧想像的是赤壁之戰的另外一種可能的結局。我們可以跟著杜牧的敘述來一起想像和感受一下這麼一個畫面：就是曹操從赤壁得勝歸來，將擄來的美人幽禁在銅雀臺上，而隨著曹操的去世，銅雀台也逐漸變得荒蕪，被春風催生的草木包圍了銅雀台，也包圍了銅雀臺上日漸被遺忘了的美人們。想想這樣一種畫面，是不是跟“赤壁”的畫風迥然不同呢？
沒錯，這裡的“銅雀台”，它喚起的是區別於“赤壁”的另外一種三國想像。
也就是說，歷史上人們對三國這個時代的想像，其實是非常複雜的。如今我們普遍共用的三國想像，是不同傳統交織在一起並且共同演化出來的結果。而這本書的內容，就是要為我們揭示和還原這麼一個演化的過程。而且，在書的最後，作者還提醒我們，到了當代，三國想像呈現出了一些演化的新趨勢，這點還蠻有意思的。
值得一提的是，這其實也是本書作者田曉菲老師的一個研究特色。田老師過去的系列作品，都被認為是“解構”之作。什麼叫解構呢？在田老師看來，解構不等於消解或者毀壞，解構是打破一些人為構築的“次元壁”，來呈現一個東西它原本的生成過程，進而讓人們能夠看到它本身所隱藏的時代訊息。
那接下來，我們就一起來穿越歷史的層層迷霧，回到三國想像的起點，去看看人們關於三國的想像是如何一步一步演化成今天這個模樣的。
2.“三國”的另一面：建安
書中告訴我們，早在三國還沒結束的時候，關於這個時代的想像就已經開始了。
只不過，這一段想像，後人更多地將它命名為建安，而不是三國。
那什麼是建安呢？建安是東漢最後一位皇帝漢獻帝的年號。我們現在所熟悉的很多三國故事，尤其是三國想像當中最高潮的部分，什麼官渡之戰、赤壁之戰、劉備入蜀等等，都發生在建安年間。換句話說，建安和廣義上的三國，其實指的是同一個歷史時期，只不過三國的時間跨度更大罷了。
說到建安，我們就不得不提一個人的名字，這個人就是曹操的兒子曹丕。我們都知道，曹丕是魏國的第一位皇帝，就是他逼迫漢獻帝退位，並奪走了他們老劉家的皇位。所以，在政治上，曹丕可以說是建安的終結者。
不過，有趣的是，按照這本書的說法，在文化上，或者說在關於這個時代的想像上，曹丕卻是“建安的開創者”。
這是什麼意思呢？要說清楚這個問題，我們就必須回到建安二十二年，也就是西元217年，這一年，離曹丕最終廢漢稱帝還有3年的時間。
那這年發生了什麼呢？史書記載，“獻帝建安二十二年，大疫。”也就是說，那年發生了一場大瘟疫。
在這場瘟疫當中，曹丕親眼見證了生命的無常，史書記載，叫“帝初在東宮，疫癘大起，時人雕傷，帝深感歎”。而且，就在這場瘟疫開始流行的前後，也就是從西元217年初到218年初這總共一年的時間裡，曹丕自己就親歷了兩件重要的事情：首先，是他終於鬥敗了弟弟曹植，被老爹曹操明確指定為接班人；其次，是在這短短一年的時間內，曹丕的身邊就有5位親密的友人相繼離開了人世。
可以說，這兩件事，對曹丕此後人生的影響都是巨大的。
在他寫給友人的書信中，有這麼一句，叫“恐永不復得為昔日遊也”。也就是說，當接班人這件事情自然值得高興，但同時這也意味著曹丕肩上的責任更重了，他那無憂無慮的青年時代從此也就結束了。
至於好友們的英年早逝，則促使曹丕不斷地思考生死與人生的無常。當時，他給王朗寫了一封信。這個王朗就是後來《三國演義》裡被諸葛亮痛駡為“皓首匹夫，蒼髯老賊”的那個王朗。信中是這麼說的：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德揚名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”也就是說，人死了不過就是化為黃土，因此，想要追求“不朽”，就需要立德揚名，或者留下著作。
正是在這樣一種願望的驅使之下，曹丕寫出了《典論》等作品，並且利用他自己作為曹魏君主的影響力，將它們推而廣之。在《典論》當中，曹丕列舉了七位優秀的文人才子，塑造了“建安七子”的形象。而這所謂“建安七子”，其中就包括了他那5位在瘟疫流行前後相繼去世的好朋友。
由此，曹丕就創造出了一個建安想像的最初模樣。這種想像是帶有緬懷性質的，其中既有曹丕對自己已經逝去的無憂無慮的青春的緬懷，也有曹丕對英年早逝的朋友們的緬懷。
曹丕曾傷感地回憶道：“昔日遊處，行則連輿，止則接席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹並奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當此之時，忽然不自知樂也。”也就是說，在朋友們去世之後，曹丕再回想起當時和他們一起遊玩的場景，才發現當時是多麼的歡樂！可惜的是，那會兒身在其中的他卻沒有意識到這一點。
可見，由曹丕建構起來的建安想像大概是這樣的：首先，它的基調是灰暗的，它的形式表現為對過去、對故人的懷念，籠罩著喪亡和哀悼的情緒；其次，它的內容又是歡樂的，它的場景大概會是一場由詩歌、音樂和美酒組成的宴會，而不是我們所熟知的三國故事中常見的刀光劍影的戰場畫面。
對於這樣的一種想像，作者有一個精妙的概括，叫“失落的豐滿”。
當然，關於建安的想像，在曹丕這裡只能算是開了個頭。到了南北朝的時候，經過南朝文人和皇室的多次整理、揀選和二次創作，一種“比建安還建安”的集體想像最終成型。南朝的皇室很樂意將自己代入被標籤化了的曹丕的角色，來哀悼當時一些逝世的文化人物，他們甚至會將哀悼嵌入到宴飲的語境當中。
在這種後世的想像裡，建安被描述為一個文學時代。其中，曹丕本人扮演著一個極其重要的角色，他是一位“文雅縱橫”的君主，借由他的回顧，我們可以看到一個失落的過去。在後人的眼中，建安時期的飲酒宴遊是和諧歡樂的，但是，這種歡樂之上，又籠罩著一種死亡的氣息。
作者說，在古代的文化當中，宴飲詩歌似乎總是和死亡聯繫在一起的，要麼是人們意識到人生無常從而轉向飲酒作樂，要麼是樂極生悲，在酒宴的高潮之處意識到了歡樂和人生的短暫。而在曹丕的回憶裡，宴飲是瘟疫蔓延之下一種對過去的回憶，它本身就是一種死亡的象喻。
當然，真實的建安肯定不能被這樣一種單方面強調宴游與友誼的形象所概括。在書中，作者也在努力尋找被覆蓋在懷舊濾鏡和後世想像之下的真實建安。就像我們前面所說的，那些用來代表建安的作品是經過揀選的，它們遠非建安時期文學的全部。除此之外，作者還發現，像曹丕和建安七子那樣的，由年輕公子和臣僚共同組成的親密無間的文學團體的形象也需要被重新審視。
在作者看來，這種年輕公子和臣僚之間的親密關係不可以被簡單地理解為文人之間的友誼，我們不能過分地強調他們的文學性，從而忽視了他們的政治性。那個年代所謂的“文學”，跟咱今天所謂“文學”可以說是兩回事。那會兒，“文學”指的是“文化學問”。這種文化學問包括了對過去的典章制度的瞭解，是一種可以幫助新王朝建立統治合法性的知識和能力。
再比如，像當時這種君臣宴飲的事件，我們也不能簡單地理解為這就是單純的君臣同樂。書中說，這種宴飲乃至君臣之間的書信，某種意義上都屬於公共表演，而這樣的一些表演，其實背後體現的是一種權力的互動和博弈。書中還提到，曹操和曹丕都很喜歡在行軍過程中舉行酒宴，像這樣一種儀式化的宴飲，其目的也是強化上下級之間的關係紐帶，進而加強臣僚對君長的忠誠。
當然，在後世的想像裡，建安是逐漸地成為一個文學的符號了，以至於很多時候我們都會忘了它其實跟我們所熟知的三國是處於同一個時期的。不過，這並不意味著建安與三國這樣的兩個意象真的就完全割裂，互不相干了。作者提醒我們，在後來廣為流傳的三國敘事當中，這份來自建安的傳統其實一直都在，至於建安的傳統如何融入後來的三國敘事，我們後面還會繼續聊到。
3.“銅雀台”的意象如何流變？
到這兒，我們算是大概聊完了所謂建安想像的形成過程了。不過，不知道你有沒有發現這麼一個問題，就是前面這部分聊下來，我們講的內容全部都是北方曹魏這邊的，南方的蜀漢和東吳就跟不存在了一樣。
這是怎麼回事呢？原來，在魏晉南北朝的這個歷史階段，受王朝正統觀念的影響，當時整個文化敘事的中心是由三曹，也就是曹操、曹丕、曹植父子，以及我們前面提到的建安七子，再加上後來的竹林七賢他們構成的。
而到了後來，中原的政權跑到南方建立了東晉，但由於東晉以及隨後南方的幾個王朝依然將自己看作是中原文化的繼承者，因此，這種以建安和曹魏文人為中心的文化敘事並沒能得到真正的扭轉。這也導致了相當長的一段時間內，在人們關於三國這個時代的想像裡，蜀漢和東吳都是被邊緣化的。
不過，作者發現，就在這樣一個北方文化佔據著絕對主流地位的時代，卻有一個南方人，他以曹魏文化狂熱粉絲的形象出現，卻在實際上扮演著曹魏文化的改造者。他後半生的身份，是西晉的臣子，但他的前半生，是生活在東吳。因此，當他來到北方，並介入北方文化的時候，他是一個“外來者”，是帶著一種南方視角的。
這個人是誰呢？這個人叫陸機，他是東吳名將陸遜的孫子，也是孫權他哥孫策的曾外孫。
在這本書裡，作者仔細為我們講述了陸機對北方文化的改造，比如說，陸機對北方樂府傳統的重新塑造。在過往，北方的詩歌是非常明顯地以北方為中心的，一提到東吳，那都不是自己人，他們是東南夷，是需要被出征的物件；而在陸機的改造下，新的詩歌儘管還是繼承了北方樂府的傳統，但它變成了統一帝國的詩歌。在陸機的詩裡，不管是北方還是南方的軍民，都被納入一個統一帝國的視野之內，南北的差別被保留，但南北的對立被消除了。
在陸機對北方文化的一系列改造當中，對後世影響最大的，是他所創立的一個三國想像的核心意象——銅雀台。
當然，時至今日，銅雀台這個意象在人們普遍的三國想像當中已經不能算是多麼核心的意象了，但至少熟悉三國故事的人都瞭解它，知道這是曹操在鄴城修建的高臺，而且相傳是滿足曹操個人私欲的娛樂場所。
不過，銅雀台最開始給人的印象可不是這樣的。前面我們說了，陸機是曹魏文化的狂熱粉絲，他非常仰慕曹操，所以至少在他這兒，銅雀台還不是一個用來批判曹操的工具。
陸機當時寫了一篇《吊魏武帝文》，內容是憑弔和懷念曹操的。在這篇文章裡，陸機聊到了曹操臨終前的場景，也就是那個很有名的“分香賣履”的故事。這個故事講的是，曹操在生命的最後時刻，為他那些姬妾和歌舞妓安排好了日後的生活，其中有一條，就是把她們安置到銅雀臺上。當然，曹操臨終前還有些話是說給他的兒子們聽的，比如那句“汝等時時登銅爵台，望吾西陵墓田”，這裡的“銅爵台”就是銅雀台，意思是說，兒子們呐，我死了之後，你們要記得常來銅雀台，來這兒登高望遠，就能夠看到我的陵墓了。
然而，在這篇《吊魏武帝文》中，陸機卻把曹操對兒子們的囑咐替換成了對姬妾們的囑咐，如此一來，那些在銅雀臺上遙望曹操陵墓的人，就變成了銅雀臺上的女子們了。由此，通過想像銅雀臺上的女子對曹操陵墓的凝目遠望，陸機為我們勾勒出了一幅寂寞空虛、思念渴望的悲涼畫面。這個畫面從此成為後來人們回憶這個時代的一個經典畫面。
用作者的話說，陸機是“把歷史想像空間化”，使得“銅雀台成為凝聚人生無常之悲與人類欲望之癡愚的場所”。
從內容上看，陸機的這篇文章帶有濃濃的懷舊風。在文章裡，陸機感歎，即便是曹操這樣做出了一番驚天動地的事業的人，最終也不得不面對人生短促的悲苦現實。於是，陸機“創造”出了這樣的一個銅雀台，首先，它代表著曹操的豐功偉績，指向的是往日的榮光；其次，它又喚起了人們對人生無常的感傷。
做個不一定恰當的類比，陸機就好比是那個時代的文化網紅，他用銅雀台製造了一個爆火的梗，使得銅雀台這個意象被廣泛地接受。在此之後，銅雀台漸漸變成了鄴城的代表，變成了建安文學和曹魏宮廷的代表。在南朝，由於銅雀台的意象本身就包含了懷舊和感傷這兩種情緒，於是，它又被南朝文人拿來寄託他們對歷史上的中原的嚮往和思念。
作者告訴我們，南朝以來，很多文人都將對鄴城的想像投射到銅雀臺上，或者更準確地說，是銅雀妓，也就是銅雀臺上的女子。而且，有意思的是，一開始，文人們描寫銅雀妓，往往寫的是銅雀臺上的女子對君王的思念；但隨著時間的流逝，人們開始偏向於去同情銅雀妓被困高臺的悲慘命運，於是，對曹操的批判也日益變多。而大概是在同一時期，人們對三國故事，尤其是對諸葛亮以及赤壁之戰的興趣在逐漸變濃。
到了宋代，跟銅雀台有關的詩基本上都變成清一色的道德批判了。作者說，在宋代，文人們開始寫一種銅雀硯主題的詩。這個“硯”是“筆墨紙硯”的“硯”。其實從銅雀台到銅雀硯，中間的聯繫已經不是那麼緊密了。但有趣的是，作者發現，宋人一旦寫到銅雀硯，一般都會狠狠地批判一番“曹賊”。由此可見，銅雀台這個意象作為三國想像的一部分，在當時是有多麼深入人心。
4.“赤壁”的想像如何生長？
好，聊完了銅雀台，我們下面來聊聊，如今我們熟悉的三國敘事是如何出現並持續生長的。
在這一部分，作者把重心放在了“赤壁”這個頗具代表性的意象上。
前面我們剛剛說到，三國想像在後來發生了一個重要的轉型，就是人們開始關注三國當中的那些傳奇人物和故事，尤其是諸葛亮和赤壁之戰。作者說，這個轉型大概發生在9世紀，也就是唐朝的晚期。
在作者看來，三國想像的這個轉型可以說是一種“南方轉型”。這種轉型的發生，正好對應上了當時藩鎮割據，權力開始從都城向地方尤其是江南和西南地區轉移這樣的一個政治現實。於是，吳國和赤壁之戰開始成為三國想像的中心。
作者注意到，在當時，三國想像的演化呈現出了一種雅俗互動的特點。也就是說，民間開始流行三國故事，會促使文人們去留意那些過往只有當地人才會關注的跟三國有關的地方遺址，而反過來，文人的留意和創作，又會進一步豐富這些民間三國故事的內容。咱接下來要聊的赤壁想像，就是一個雅俗互動的很好的案例。
說到關於赤壁的想像，咱就不得不提這期聽書開頭提到的杜牧那首《赤壁》了。
書中說，杜牧的《赤壁》是一個分水嶺，他承續了前人關於銅雀台的想像，並激發了後人對赤壁的想像。從此之後，赤壁就取代了銅雀台，支配了後人對於三國這個時代的遐想，一直到今天。
作者說，凡是對三國歷史有瞭解的人都知道赤壁，但是，早先的赤壁沒有什麼風流氣場，也沒有什麼具體的形象和情感，只不過是史書當中的一個地名罷了——直到杜牧聲稱親眼見到過它，並且親手磨洗過在這兒發現的斷戟。
換句話說，歷史上曹操和周瑜只是給了赤壁一個事件，就是赤壁之戰，而杜牧給了赤壁一個形象。後來的人們就在這個形象的基礎上不斷地進行下一步的書寫。
在杜牧之後，對赤壁進行第二輪關鍵建構的，是宋代的蘇軾。
我們都知道，蘇軾留下了三篇跟赤壁相關的名作，分別是前後兩篇《赤壁賦》和一首《念奴嬌·赤壁懷古》。
在作者看來，蘇軾在進行跟赤壁有關的文學創作的時候，都在有意識地將自己代入曹操的角色。而他在《前赤壁賦》裡對曹操的描述，則直接影響到了後來《三國演義》對赤壁之戰的描寫。
《前赤壁賦》裡有這麼一句，叫“‘月明星稀，烏鵲南飛’，此非曹孟德之詩乎？”這引用的是曹操的《短歌行》。接下來，他又說“西望夏口，東望武昌，山川相繆，鬱乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎？”這裡說的是赤壁之戰。也就是說，蘇軾破天荒地以一種含蓄的方式把曹操的這首詩跟赤壁之戰建立了聯繫。隨後，蘇軾又將戰爭跟吟詩聯繫在了一起，所謂“舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩”，他也沒說曹操這個“橫槊賦詩”賦的是哪首詩，但這就給人留下了聯想的空間。
因此，到了後來的《三國演義》，小說就順著蘇軾的這個想像，把曹操“橫槊賦詩”的場景給具體化了。在小說裡，曹操吟詠的正是那首《短歌行》，他於大戰的前夕，在江上大宴群臣，並吟詠了這首詩，來表達自己的求賢若渴之心。不過，我們都知道，《三國演義》的基本立場是尊劉反曹的，因此，即便《三國演義》繼承了蘇軾對曹操的想像，但也需要避免因此而將曹操的形象塑造得更加偉岸，所以，小說在這裡做了一個巧妙的設定，就是曹操在吟詩完之後，反手就將自己的一名臣子給刺死了。這樣一來，詩歌裡所傳遞的求賢若渴之心反而一下子凸顯出了曹操的虛偽。
除此之外，小說還繼承了杜牧對赤壁的想像，直接點出曹操進攻東吳的目標之一，就是要擄走大喬和小喬。
同時，作者也說，赤壁之戰的爾虞我詐在傳統的詩歌當中找不到相應的主題，也就是說，這些後來我們所耳熟能詳的三國故事並不完全都是由建安傳統延續演變而來。但是，作者又提醒我們，建安的詩歌傳統一直存在於我們的三國想像當中，在小說《三國演義》裡，我們就可以在很多細節處看到建安的影子，比如說，赤壁之戰與《短歌行》，就是這兩種傳統結合的典型。在這個案例裡，小說對經典詩歌進行了巧妙的操縱，給予了詩歌新的框架和新的解讀。
當然，關於赤壁的想像並沒有止步於《三國演義》，在書中，作者還探討了21世紀以來被搬上螢幕的赤壁，也就是電影和電視劇中的赤壁。作者所選取的案例，是2008年的電影《赤壁》和2010年的電視劇新《三國》。
有趣的是，電影和電視劇都呈現了前面所說的那個曹操在江上夜宴時吟詠《短歌行》的畫面。這可能是因為這個畫面過於經典，如今已經成為三國想像和赤壁傳說當中的一個繞不開的場面。而在這兩部影視作品裡，我們看到了同樣一個小說場景所能夠展開的不同方向的想像的可能性。
在作者看來，電影《赤壁》採取的是一個吳國視角，所以，在電影裡，曹操依然是個反面角色。既然曹操是反面角色，那麼，當曹操在吟詩的時候，電影就需要用各種方式來壓制這些深沉慷慨的詩句的表現力，比如說，在曹操吟詩時，把鏡頭來回在雙方陣營當中切換，當切到曹營這邊的時候，畫面顯示曹營在死亡的氛圍當中飲酒作樂，凸顯曹軍的冷漠殘忍；而當切到孫劉聯軍的時候，畫面顯示他們在安葬和哀悼敵軍的死者，給予他們體面和尊嚴。
與之相反的，在電視劇新《三國》裡，曹操被塑造成一個有著遠大理想的英雄，因此，同樣的情節，電視劇則需要努力凸顯曹操的高大形象。比如說，在曹操吟詩的最後階段，將鏡頭對準了曹操的正面，並且讓曹操從遠處向鏡頭走來。隨著曹操越走越近，他的身形在鏡頭裡也就變得越來越高大。鏡頭是從下往上拍的，因此拍出了一種仰視曹操的感覺，而曹操的目光卻是投向了遠方，給人一種“此公高瞻遠矚”的感覺。
在讀完作者對這兩個案例的講述之後，我自己有一種感受，這不正好體現了三國想像的演化規律嗎？一方面，三國想像在演化的過程當中沉澱下了很多經典的片段，這些片段成為後世想像當中難以回避的內容；可與此同時，它依然保持著足夠的開放性，能夠讓這些想像持續地生長下去。
另外，書中還提醒我們注意這麼一件事兒。當我們一開始聊到建安的時候，我們說到了幾個關鍵字，分別是宴飲、詩歌和瘟疫，而到了赤壁，我們更多地看到了陰謀權術和英雄氣概，但我們依然能看到宴飲、詩歌和瘟疫：曹操在江上設宴、吟詩，而最終他的敗退，也跟他軍中出現了瘟疫有關。
不知道這算不算是一種巧合呢？
結語
好，到這裡，關於這本《赤壁之戟》書當中所講述的，“三國想像在歷史上是如何變遷的”，我大概就為你講完了。
最後，我還想跟你分享一下我在這本書當中讀到的關於三國想像的一些新的演化趨勢。
作者主要提到了女性視角的介入，這種介入就像當初陸機的南方視角的介入一樣，給三國想像帶來了一些新鮮的變化。在傳統的三國想像當中，三國更像是一個男性的世界，其主題也是相對嚴肅的政治、權力、朝代興亡等等。但在當代，網路小說作者和遊戲開發者們為三國開闢了一個個平行宇宙，在這些宇宙裡，傳統的三國人物可以被組成各色各樣的CP，而女性角色也可以在其中發揮著更為重要的作用。
除了作者明確提出來的這個視角之外，我還發現了另外一個有意思的視角。書中提到，電影《赤壁》的開場，是在迷霧當中出現了一把生銹的劍，隨著片頭字幕的播放，劍的鐵銹漸漸消失，直到它變得煥然一新。中國的觀眾當然能看出，這呼應的正是杜牧的“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝”。但是，如果是一個熟悉歐美電影的觀眾，他可能會發現，這個劍與霧的視覺符號其實對應的剛好也是歐洲對中世紀的想像。換句話說，同樣一個畫面，它可以同時喚醒不同文化傳統的人他們內心的歷史記憶。這是不是也可以算作是西方視角對三國想像的介入呢？
而如今，關於三國的故事早已通過遊戲等載體傳出了東亞，那麼，在中國乃至東亞文明圈以外的人那裡，三國想像會不會呈現出另外一些新的演化趨勢呢？

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