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鳳凰‧鱷魚‧吸血鬼--試論臺灣文學創作中的幾個同性戀意象


作者：陳思和



臺灣八九十年代的文學創作中同性戀描寫相當普遍，但在現實社會及其以異性戀為樣板的婚姻道德中，同性戀仍然屬於邊緣性的現像，同性戀者的生存環境正處在通過不斷鬥爭來爭取逐步改善的努力之中。這種邊緣性的觀察視角與自我掙扎的人性態度，與作為社會時尚的流行話題，在文學創作中形成巨大的張力。本論文通過分析解嚴前後臺灣文學創作中的幾個同性戀意像，探討臺灣社會正統道德下同性戀文化暗流的處境。



意像一："野鳳凰" --來自白先勇的《孽子》


白先勇的長篇小說《孽子》發表於1977-1981年，單行本出版於1983年，1尚在解嚴之前。但要討論臺灣文學中的同性戀意像，還是應該回顧一下這部作品，因為在當時的社會氛圍下"同性戀文學"的公開表達無疑是空谷足音，同時也似乎暗示了臺灣社會在解嚴前夕出現的道德松動的轉機，而文學的力量往往體現在這種天色將明未明之際勇敢報曉晨曦的來臨。因此，從同性戀文學的發展角度來看，它確實"搶在一切之前，走出了密櫃見天日。"2

對於《孽子》的評論與研究論著已經很多，但大多數論者都將注意力放在敘述者李青，或者小玉等人物身上，毫無疑問，這些"小同志"的性格與身份在小說裡都具有較大的典型性，李青、小玉、吳敏和老鼠四人自封為"四大精"，他們以"人妖"自居亦歌亦舞，成為小說的主要角色。但如果從整體性的象徵意義上看，似乎還有一個既貫穿始終卻又沒有公開露面的角色更為重要，那就是被稱為"野鳳凰"的阿鳳。小說開始敘述時阿鳳已經死去十年，但他在新公園的陰魂卻不散，成為這個獨立王國裡的居民們一代代流傳人口的精神象徵。作家利用新公園裡的各色人物之嘴，一遍遍地回憶介紹阿鳳的故事，在重復中不斷有新的材料補充進來。同時，小說敘述開始就出現了"放逐"與"回歸"並行的兩個主題：李青因為違反校規被開除又遭到父親的驅逐；而王夔龍卻因父親去世而回到家中，王夔龍當年與阿鳳演出了一場轟轟烈烈的情殺案，然後被放逐出境，如今他一回來就在新公園遭遇李青並一見鐘情，因此，李青也是阿鳳的替身。李青被放逐的歷程正是他不斷追尋、了解、認識阿鳳的故事，或也可以說是向阿鳳的精神回歸。因此，在《孽子》裡，真正的主人公不是敘事者李青，也不是人妖似的小玉，而是那個幽靈阿鳳。他雖死猶生，真仿佛是涅?中的鳳凰，籠罩著小說所展示的同性戀者的精神世界。

"阿鳳--他真是個公園裡的孩子，公園裡的一只野鳳凰。他在蓮花池畔的臺階上，逛來逛去，蓬著一頭獅鬃似的黑發，昂頭挺胸，一副目中無人的狂勁兒。"(P.73)阿鳳就這樣開始在小說裡登場。這句話在小說裡通過不同的嘴巴重復過幾遍，暗示了作家心目中同性戀的真正偶像。在新公園裡糾集的小同志大多是無家可歸的流浪孩子，他們既有同性戀傾向，又同時被迫從事男性服務的屈辱性職業，社會正統道德觀念將兩者混為一談，所以對男同性戀者的稱呼上大都以侮辱性含義：玻璃、兔子、人妖，小說裡的"四大精"自稱為"狐狸精"（小玉）"鯉魚精"（李青）"兔子精"（吳敏）"耗子精"（老鼠），他們的師傅也被謔稱"千年老龜精"，（P.310）都顯然是帶有下層社會的江湖氣息。但阿鳳則是一只奔放無羈的"鳳凰"，仿佛是從天而降，在新公園裡天馬行空，獨往獨來。

"鳳凰"的意像在中國文化傳統中的闡釋是意味深長的，它具有極其含混的性別取向。從神話典籍記載來看，鳳凰的性別屬性並不同於後人闡釋中的文化內涵。神話研究學者曾經推斷出龍與鳳皆出自於自然現像的生物化的假設3。龍得之於自然界雲水之變，《淮南子‧地形訓》稱"黃龍入藏生黃泉，黃泉之埃上為黃雲，......"4以泉水與雲氣的轉化過程產生"龍"的形狀，《管子》裡描述龍的形像："龍生於水，被五色而遊，故神。欲小則化如蠶?，欲大則藏於天下。欲上則凌於雲氣，欲下則入於深泉。變化無日，上下無時。"5古人們將龍與雲水聯繫在一起，似可將龍視為"水神"或"雲神"。而鳳則同風相通，也可理解為"風神"6。而凰，古音與光相通，有的究者認為是一種與光有關的鳥，即太陽鳥7。古人又歷來將鳳凰視為一鳥8，於是鳳亦由風神轉換為火神。《初學記》卷三十引緯書《孔演圖》說："鳳，火精"。9又《?冠子‧度萬第八》："鳳凰者，?火之禽，陽之精也。10"如果我們將龍--鳳--凰的自然屬性排列起來，即是：雲（水）--風--火（日），按陰陽學的理解，在龍/鳳（凰）的對立意像裡應該是龍為陰，鳳（凰）為陽，這是第一層結構；如以鳳/凰的對立意像而言，又應該是鳳為陰，凰為陽。這是第二層結構。在這兩層結構中鳳的性別具有陰陽雙重身分。但後來在漢民族文明為主體的文化闡釋中，確立了以龍與黃帝軒轅氏的關係以後，漢民族自認是龍的傳人，龍被整合到"雲-天"的權力神話結構中，整個文化闡釋就顛倒過來。尤其在民間就出現了"龍呈鳳祥""遊龍戲鳳""龍在上，鳳在下"等新的陰陽結構，即龍為雄的意像，鳳為雌的意像。而鳳/凰的意像也相應發生了身份變化，鳳為雄性，凰為雌性11。只有鳳在龍與凰之間的雙性的性別身份沒有變化，即對龍而言是陰性，對凰而言又是陽性。所以鳳的意像本身包含了雌雄合一的性別標記。

在中國傳統的性愛詮釋中，"龍/鳳"結構被解釋為經典的異性戀文化道德的藝術象徵，從而這一結構中的"鳳（凰）"的雙性身份被遮蔽，由此"鳳/凰"合體結構所隱含的復雜的性別道德的藝術涵義也被忽視。《清律‧刑律犯奸》依民俗稱呼把男同性戀的性行為定為"雞奸者"。判其罪是"為首，擬斬立決，為從，若同奸者擬絞。"其實把男同性戀者喻為"雞"，正是一種避諱了鳳凰合體圖騰的粗俗性的借代。白先勇先生的《孽子》第一次為"鳳凰"正名，把它作為同性戀文化道德的藝術圖騰，並通過阿鳳這一"野鳳凰"的藝術形像揭示出來。然而在《孽子》的寫作時代裡，不僅同性戀文學被視為禁忌，同性戀現像本身也被視為禁忌，《孽子》所展示的不僅是"滿紙荒唐言"的同志話語，而且也是"一把辛酸淚"的現實遭遇。現實環境迫使鳳凰不能登堂入室，只能徘徊在藏污納垢之地陣陣哀鳴，白先勇形像地把他的主人公稱之為"野鳳凰"，阿鳳的一切個性與遭遇都是透過一個"野"字而展開。這個"野"字包含了臺灣在解嚴前同性戀文化現像所處的被排斥與禁止的信息。

由於阿鳳在小說中是個傳說中人物，他的性格和形像是通過不同人物敘述出來的，這些不同的敘述裡包含了截然對立的特征，也可以說是陽剛和陰柔的兩極。小說先是通過一張照片介紹阿鳳的形像："少年一頭又黑又粗的頭發，大鬈大鬈，獅鬃一般怒蓬起來，把額頭都遮去了，一雙長眉，飛揚跋扈，濃濃的眉心卻連結成一片。鼻梁削挺，犀薄的嘴唇，狠狠地緊閉著。一雙露光的大眼睛，猛地深坑了下去，躲在那雙飛揚的眉毛下，在照片裡，也在閃爍不定似的，臉是一個倒三角，下巴兀的削下去，尖尖翹起。"(P.278)作家用了雄性的形容詞如"獅鬃""飛揚跋扈"等，同時又用了"犀薄的嘴唇"、"尖尖的下巴"等非雄性的形容，構成了這張臉難以想像的特殊神氣，後來懂相術的傅老爺子稱它為從未見過的"那麼薄，那麼賤，又帶有那麼多兇煞"。(P.278)他的性格也出現了互為對立的敘述："阿鳳一闖進公園，便如同一匹脫了韁野馬，橫衝直撞，那一身勃勃的野勁，誰也降不住他。"（P.73這是公園裡的同性戀元老郭公公的評價）。同時有另一種："好像那個孩子生下來就有一肚子的冤屈，總也哭不盡似的。"（P.316這是從小照顧他的孫修士的評價）。"野性"與"愛哭"仿佛又是兩種無法統一的性格，但它卻能在同性戀者的現實之"野"的處境裡找到某種象徵的意義。阿鳳自己對愛哭的脾性作過解釋："我們血裡就帶著野性，就好像這個島上的臺風地震一般，一發不可收拾。所以我愛哭，我把血裡頭的毒哭干淨。"(P.279)一面是脾氣暴躁，難以馴服，另一面是愛哭，而且哭得極為傷心。從這種自相矛盾的性格裡不僅暗示他生理上的陰陽同體特征，也暗示了在那個時代同性戀的暗流處於惡劣的生存狀態中。它所具有的"野性"可能會成為一場臺風地震式的道德風暴而不可收拾，同時也會為其所付出的沉重代價而痛苦萬狀。

由於阿鳳是個已經死去的人物，所以，他的身上所蘊涵的文化因素，在小說裡只能轉移到其他一些現實人物身上來體現。這個替代者才是小說的敘事者李青。小說從李青被驅逐開始寫起，他流浪在同性戀者的彙集地新公園裡，遭遇阿鳳的前同性伴侶王夔龍，便開始與阿鳳的命運相交，以後又通過郭公公、傅老爺子、孫修士等的渲染，不斷加深對阿鳳的理解，小說結尾是在阿鳳死了十年後的除夕夜，李青與王夔龍在新公園的蓮花池邊"從頭到尾最完整地演習了一遍"龍子與阿鳳的"野鳳凰""不死鳥"的古老的神話傳說，兩人都得以解脫。所以我說，李青是阿鳳的靈魂的現實替身，青與蒼同色，小說裡郭公公的影集《青春鳥集》裡稱他為"蒼鷹"，應了"鳳禽，鳶類"（《禽經》）的說法。李青的痛苦與矛盾的展開，都是為了展露阿鳳所象徵的同性戀文化的悲劇內涵。同性戀雖然自古以來就存在著的，但在以異性戀為主流的社會道德傳統中它是受到排斥與曲解的文化現像，這種處境使同性戀的欲望形態變得扭曲。由於社會財富和權力的加入，使扭曲化的同性戀現像以更加畸形的形式顯現出來。同性戀本身沒有什麼不平等，可是在這行列裡出現了龍陽嫖客與職業男色，那就變成另外一種意味了，就如同正常的異性戀與嫖妓有本質的區別一樣。在同性戀文化裡，從來就沒有被社會承認和有法律制度保障的主流形態，它只能以犯罪的或其他不正常的形態出現，這就使同性戀現像裡很難區分善與惡，美與丑，正常與非正常的界域。《孽子》所描寫的正是這種藏污納垢的同性戀現像，出入於新公園的是兩種同性戀者，一種是無家可歸的流浪少年和墮落的社會渣滓，如李青、小玉、吳敏及趙無常等，他們不得不靠出賣男色來換取生活必需品，他們的個人經歷都有一段難以言說的痛史，如李青所說的："我們公園裡的人，見了面什麼都談，可是大家都不提自己的身世，就是提起也隱瞞了一大半，因為大家都有一段不可告人的隱痛，說不出口的。"(P.82)還有一種是龍陽嫖客，如李青接待的王夔龍、吳敏接待的張先生、小玉接待的周先生、林茂雄等，盡管他們在性文化取向上受到社會的排斥而不得不采用非正常的形式，但由於金錢與權力的滲透，使同性戀關係變得不平等，他們在與被玩弄者的關係中取代了社會主流文化的權力身份。這種欲望的呈現形式顯然與同性戀文化本身所體現的自由自在精神是相違背的，所以王夔龍（龍子）與阿鳳構成了同性戀中的龍/鳳對立的不平等關係，阿鳳為此喪命，李青也多次從王夔龍家中逃脫出來，都反映出真正的同性戀者對於這種不平等關係和屈辱身份的厭惡和反抗。小說寫到李青遭遇一位好心腸的嫖客俞先生，相當傾心，可是當俞先生在睡覺時企圖對他肌膚施以欲望時，他突然傷心地痛哭起來："這一哭，愈發不可收拾，把心肝肚肺都哭得嘔出來似的。"他這麼告白：

俞先生恐怕是我遇見的這些人中，最正派、最可親、最談得來的一個了。可是剛才他摟住我的肩膀那一時刻，我感到的卻是莫名的羞恥，好像自己身上長滿了疥瘡，生怕別人踫到似的。我無法告訴他，在那些又深又黑的夜裡，在後車站那裡下流客棧的擱樓上，在西門町中華商場那些悶臭的廁所中，那一個個面目模糊的人，在我身體上留下來的污穢。......(P.289)

李青作為阿鳳的替身，這裡似乎又一次回應了阿鳳的愛哭的性格特點，同時也揭露了在那個保守時代裡同性戀者面臨的兩難悖謬。由此，阿鳳之死的意義也迎刃而解，他不是死於社會暴力而是死於同性戀欲望者之手，意味著他為同性戀欲望的正常化奉獻了自己的肉身與生命。他的死不能不引起人們對當時社會壓迫下同性戀欲望的呈現方式的深刻反省："鳳凰"何時能發出真正自由與友愛的和鳴之聲呢？

何謂同性戀文化中的"鳳/凰結構"？是值得探討的問題。我把王夔龍與阿鳳的同性戀關係釋為龍/鳳結構，並不是否定他們的同性戀性質，而是指在這種不平等的對對方的占有中，"龍"的一方所起的作用與一般養"小公館""包二奶"或直接嫖妓的非正常兩性關係中的男性地位相似，我不太了解男同性戀的關係中是否有非常具體的角色選擇，但從小說所描寫的李青、小玉、吳敏等人的情況來看，他們都出於"被搞"的地位上，而他們之間似無生理上的情欲而只有友愛，（如吳敏自殺而其他人主動輸血）。阿鳳顯然也是處於與李青他們同樣的地位，因此他拒絕王夔龍甚至被暴力所殺害，雖然說是野鳳凰無拘無束的本性所致，但根本上還是對這種不平等的"龍/鳳結構"的抗拒。李青也同樣面對阿鳳的悲劇，但他走出了"龍/鳳結構"的陰影，許多評論者都注意到李青的心裡深藏著"弟娃"情結12，即李青的遭遇中一再出現一個可愛的羼弱的小男孩，或帶有某種女孩傾向的孩子，小說裡相繼描寫了弟娃、趙英、傻小弟以及最後出現的羅平，都是相近的角色。而李青對他們表現出一種類似母親或姐姐似的感情與愛，或可以說，對"龍"的一方扮演了女性角色的"鳳"，在比他弱小的"凰"的前面又扮演了男性的角色，但這種男性角色顯然與王夔龍式的"龍"的形態大不一樣。雖然白先勇先生沒有進一步深入去描寫李青與這些被保護者之間是否可能存在性愛關係，如果存在的話又將以怎樣一種形態出現，但這種角色的扮演顯然不同於"龍/鳳結構"裡的暴力與色情，它似乎寄托了作家的一種理想，即以真正的同性友愛為基礎的感情世界。我不知道同性戀文化中是否存在著這樣一種"鳳/凰"的理想結構。



意像二：鱷魚--來自邱妙津的《鱷魚手記》


邱妙津自1988年開始發表小說，1991年出版第一本小說集《鬼的狂歡》，收入了短篇小說六篇，作家在序言裡處處暗示了自身被同性戀的性取向所困。1994年她發表第一部長篇小說《鱷魚手記》13，以第一人稱記錄了女同性戀者深刻的心理困擾，1995年在巴黎自殺身亡，留下了心理自傳小說《蒙馬特遺書》和幾篇短篇小說。我注意到評論界對邱妙津的作品所描寫的同性戀困惑及其對同性戀認同上的偏差有所批評14，其批評立場來自女性主義，但似仍然沒有解釋邱妙津現像的文化意義，即邱妙津對自身性取向的痛苦和絕望究竟從何而來？本論文認為，邱妙津現像正反映了臺灣解嚴初期時代同性戀文化所處的新的曖昧階段：一方面是同性戀文化已經獲得了公開表達的權利，另一方面則在當事人及其社會環境對此文化現像依然存在著痛苦的認同迷惑，或可以說是所羅門的瓶子將啟未啟，瓶中之魔欲出未出之際，黑箱密櫃裡充滿神秘主義的騷動。邱妙津所創造出來的鱷魚形像，集中體現了這種時代衝突下同性戀文化的悲慘處境，給這個形像烙上了時代暴力的血色印記。

《鱷魚手記》尖銳地表現出時代變化與同性戀現像所面對的新的文化困境。這部小說是由兩個文本組成，一個是敘事者四年大學生活的隱秘心理的逐年手記，著重傾訴了女同性戀者的悲情掙扎；另一個則是插入在每年手記裡的以鱷魚為主角的書寫片段（簡稱"鱷魚片段"），兩個文本表面上互不相關，但又互相照應，以鱷魚影射女同性戀者，賦予了"鱷魚"全新的文化闡釋。或者說，鱷魚從被發現、關注，到被追尋、渲染、誘捕和迫害，以致最後的自焚，構成了同性戀文化被公開後所面臨的全社會輿論的變相追剿處境，而鱷魚最後的遺言與自焚，也讓人想起了鳳凰涅?的故事。

《鱷魚手記》的第一手記第一片段，作家故意把鱷魚與敘事人相混淆，暗示了兩者的同構關係15。第六手記第一片段，直接插入了人與鱷魚的對話，（也是鱷魚第一次正式被人采訪），這一段問答是：

"鱷魚，你想你會不會生殖？"

"我怎麼知道？我又沒踫過另一條鱷魚。"（P。174-175）

這段突如其來的對話顯然有暗示作用。問者或根據外界的傳說鱷魚不會生殖故發此問，而鱷魚的回答模稜兩可，只相告沒有遇到"另一條"，但未說明那"另一條"鱷魚是雌是雄，依外界產生的疑問是關於鱷魚"能否生殖"而非"能否性事"來看，問題所指的正是鱷魚的性功能有沒有生殖的可能性。眾所周知，同性戀愛正是一種無生殖意義的性事形式，換句話說，這句問話的潛臺詞應該是鱷魚"是否同性戀者"。在最後一篇"鱷魚的遺言"裡，鱷魚在電視鏡頭裡又突然插進一句："媽呀，我可不是卵生的，不然我表演給你們看......（畫面突然被切斷）"這鏡頭究竟切斷了什麼我們無從知道，鱷魚在這裡可能是想辯解第七手記第八段裡所涉及的政府衛生署發言人對鱷魚的誣陷16。但這裡還包含了另一層巧合：鱷魚正是生物學意義上的"卵生"動物，而且鱷魚的"卵"是無性別的，它依靠母鱷在孵化卵時的溫度而後定雌雄，孵化之前的鱷魚卵則雌雄同體不分。17由此推想，鱷魚在最後的遺言裡似乎仍然想掩蓋住什麼，而作家通過這種種暗示，無誤地把鱷魚與同性戀的藝術意像聯繫起來。

需要說明的是，我對臺灣文化氛圍和邱妙津的創作情況並不了解，也不清楚作家運用鱷魚意像的真正企圖。如果從文化意義上考察鱷魚意像，則很難獲得美好的印像。邱妙津具有留法經歷，在法國文學傳統裡鱷魚不是一個美好的形像。著名的寓言詩歌作者拉封丹（LA FONTAINE）在作品裡把"鱷魚的眼淚"描寫成"色情的遊戲，甜言蜜語"18；浪漫主義的先驅戈蒂耶（GAUTIER）在其詩學著作《琺瑯與玉雕》中關於鱷魚的描寫也充滿酷烈的詞："貪婪的鱷魚啊，躺在小島的火紅色沙灘上"，"它在半生不熟的盔甲下發痴又發狂......"19這種來自殖民地的原始河流與泥沼中的兇猛動物，在歐洲文明社會人士的眼睛裡肯定是一種不能討人喜歡的丑陋怪物，在他們的詩歌裡充滿了鄙視與偏見的比喻是不足為奇的；但是另一方面殖民者並沒有因為不喜歡鱷魚而忽視了它的經濟價值，不但大量的捕殺使鱷魚面臨種族絕滅的危險，而且在商品文化的渲染之下，這種怪物竟然被改造成風行世界的名牌商標，成為一種流行文化的寵物。人類對動物的經濟價值的掠奪與榨取本來是無所不用其極，無論追捕殘殺還是制造流行，都只能構成對動物的傷害與侵犯。《手記》的鱷魚片段裡，所展示的似乎正是這樣一個文化困境。第七手記第八段寫到社會上有"保鱷組織"（阿保）和"滅鱷行動聯盟"（阿滅）兩派的對立，但他們對待動物的實質性態度依然是如出一轍。下面所引的是兩派在電視臺的黃金時間裡展開的大辯論：

阿滅：無論關於鱷魚的研究如何爭論，鱷魚一定不是純正的人類，反正只要與我們絕大多數，百分之九十九點九的人不一樣，就是不正常的。各位，你們能夠忍受變態的因子在社會上流傳嗎？

阿保：可是鱷魚也是由人生出來的啊，那不是表示你我身上都有這樣的可能性嗎？雖然微乎其微，否則為什麼你能有那麼真實的想像？

阿滅：鱷魚絕不是人生的。

阿保：如果照你所主張的，將鱷魚全部關進監獄，那麼萬一，萬一你生了個孩子是鱷魚，或你自己有一天突變為鱷魚，那你怎麼辦？

阿滅：絕不可能，我會把我的孩子或我自己交出來。你的辦法是什麼？

阿保：我們的目標其實是一致的。保護現有的鱷魚，讓它們自然生存下去；可是由於鱷魚危害太大，必須對人們有所警惕，所以我們嚴格編列鱷魚名冊，把全部鱷魚都集中在某一個特定的觀光區裡生活。如此一來，即可監控鱷魚，防止災害擴大，又可做活標本，實際遏阻人們走向鱷魚之路。（P.240-241）

我引用這麼長的對話是因為這段對話實在太精彩，作家把整個社會對鱷魚（同性戀文化）的險惡態度全部爆光，對話中的鱷魚已經不是生物學的鱷魚，而是人類的一種（人生出來的，或會自我改變），但又是少數的（百分之零點一）怪異的（變態的因子），這已經是直接描述出同性戀在當時的社會特征了。阿滅的觀點無疑代表了傳統宗教對付異端的絕滅態度，而阿保的態度則更接近於民主時代權力對異端的新式的絕滅與摧殘。二次大戰時期納粹對付猶太人的政策正是阿保與阿滅的結合，毋寧說阿保與阿滅所代表的觀點也正是納粹滅猶政策的兩個側面。因此兩派爭論最後結果，是代表權力的政府機構直接出面發布聯合公告：要求鱷魚在"鱷魚月"裡投案自首，--"鱷魚"已經成為律法制裁的對像了。

現代民主社會比納粹有所進步的地方是權力深深地埋藏在圍剿運動的背後，而動用的圍剿武器則是現代大眾傳媒工具：報紙副刊和電視節目，以及現代謠言的傳播場所如俱樂部、酒吧、政府機構的報告、民眾的好奇心......正如福柯(Michel Foucault)所揭露的：與舊的禁忌相比較，權力為了對付合法異性戀以外的各種所謂"性倒錯"現像，它需要"表現出堅定、關注和好奇心；它以逼近為先決條件，通過檢查和堅持不懈的觀察來進行，靠逼迫人們坦白的提問及藏在這些提問背後的隱秘性來取得話語的交流。"而"性異常的醫學既是這種情況的後果，又是它的手段。"20因此，在民主與科學的觀念日益深入的時代裡，權力對付異端的手法也相應地發生變化，邱妙津的深刻洞察力使她對這樣的變化保持了特殊的敏感和警惕，她的痛苦與絕望固然隱含了傳統異性戀影響的束縛，但更有現實意義的是，是它的有深度的悲情藝術而不是一般膚淺盲目追求快感的後現代主義，有力地揭示了同性戀文化的現實處境。鱷魚片段的高潮部分是鱷魚被誘騙誤入一個偽裝的"鱷魚俱樂部"，差點被捕獲。這個陰謀顯然來自權力機構。鱷魚在俱樂部使用的假名是"惹內"，即法國著名的小偷和同性戀者，這個名字應該有某種暗示性，因為惹內的寫作是在進入監獄以後的事情。當企圖捕獲鱷魚的陰謀未成時，政府衛生署又發布了有關鱷魚傳染病毒及卵子生殖的偽科學報告，利用醫學為權力服務，這又吻合了福柯所說的醫學對權力而言既是"結果"又是"手段"的展示。我不了解邱妙津的鱷魚寓言是否有真實生活的影射意義，但如果對照解嚴以後臺灣同性戀運動的發展過程，確是有許多意味深長的暗示。21

最後還有一個問題是：這樣一場聲勢浩大的圍剿鱷魚的社會運動究竟是如何引起的呢？鱷魚是如何激起權力社會的輿論關注？小說中最後一個鱷魚片段揭示了這個謎底：原來第一個舉報鱷魚出現於世的，正是鱷魚自己。因為它希望能像"人"一樣與人正常交往，享受現代生活的各種權利，包括喫泡芙、看電視、點歌、以及參加有獎猜謎，為了這一切，它才去舉報說世界上出現了鱷魚。然而帶來的後果則是被媒體圍追堵剿，只能東躲西藏、幽閉自身、以及最後的遺言與自焚。其實這一悲慘過程也正是作家所要揭示的同性戀文化的現實處境，同性戀運動並不傷害任何人，他們唯一的追求就是能享有作為一個正常人的合法權利。而社會傳統力量恰恰不承認這一點。邱妙津的敘述裡充滿了痛苦的呼喊，如果從社會學的觀點來分析邱妙津的痛苦，不難理解她的全部難以言說的困惑與痛苦，正是緣於一個本來是接受正常教育的知識分子，因為性取向的相異而得不到社會承認，從而喪失了做人的價值與勇氣的社會迫害。她對同性相戀對像的一次次躲避，說到底仍然是一個維護做正常人權利的問題。

由於小說裡鱷魚是在現代傳媒的追逐下顯形的，所以它一開始就有作"秀"的表演色彩，鱷魚的言行都帶有滑稽、嘲弄的卡通味道。因此鱷魚的真實心理無法從其笨拙的外表上得到體現，而是轉移到小說的另一個主角即敘事者拉子的心理刻畫裡，兩者構成了互相補充的觀照。鱷魚與拉子同時擔任小說的主要角色，也就是說鱷魚與拉子是同性戀文化的兩面：鱷魚象徵了同性戀者在外部社會所面臨的遭遇；而拉子則反映了同性戀者在現實困境下的深層心理活動。一個扮演了喜劇的角色，一個則扮演了悲劇的角色。關於拉子的形像，已經有過許多評論者作了很好的研究與批評，我在本文不再發揮，只是就拉子與鱷魚的關係再補充幾句：小說裡兩個文本之間始終有著對照互現的關係，不僅是鱷魚處處暗示同性戀者，同性戀者拉子也處處被暗示為鱷魚。如拉子始終以"怪物"自居：在一次向新同學介紹社團時，她自我介紹："長得奇丑無比，脾氣又古怪，相處久了會覺得像某種怪物......"(P.76)，這讓人想起是一條鱷魚的寫照。當然真正的"怪"不在於她的容貌與脾氣，而是她內在難以言說的性取向："像我這樣一個人。一個世人眼裡的女人--從世人眼瞳中焦聚出的是一個人的幻影，這個幻影符合他們的範疇。而從我那只獨特的眼看自己，卻是個類似希臘神話所說半人半馬的怪物。"(P.138)那個"幻影"與"自己"的關係，照應了總是著"人裝"（幻影）的"鱷魚"（自己）。鱷魚因為著人裝而不被人們發現真相，在遺言裡直言相告："這就是我自己縫的緊身衣，因為我的皮膚從小就綠綠的。媽媽說會嚇到小孩。"(P.283)而在另外一個場合裡，拉子又一次討論了人與"衣裝"的關係："我突然覺得有千斤重的羞恥壓在我的唇上，這股附體般隨傳隨到的羞恥感，像是隱形緊箍著我的身體的皮衣，長久以來霸道地畫下我跟別人的疆界......想到與皮衣間的掙扎，無限辛酸。"（P.167）其實同性戀本身無所謂羞恥，這種羞恥感是以"異性戀"為樣板的社會道德觀念強加於她的，這是一件"他人"賜予的"外衣"，鱷魚只有到了不怕嚇著小孩，準備自焚的時候才敢於直露真相，自動脫下"人裝"，而拉子的掙扎終於沒有脫下羞恥的外衣。這個過程，一直要延續到《蒙馬特遺書》才完成。一代才女邱妙津終於像鱷魚那樣擺脫了社會強鍵於她的羞恥感，鳳凰般地飛向涅盤。



三、吸血鬼--來自洪凌的《異端吸血鬼列傳》


洪凌在一篇論述臺灣小說如何女同性戀欲望的論文裡分析了邱妙津的《鱷魚手記》後，充滿信心地宣告："正當我們開始猜測，難道說女同性戀的書寫是否就到此為止？在一九九五年底，終於看到了一本小說，不同於《鱷魚手記》的聲嘶力竭，只為了宣稱/建構陽性的女同性戀身份，也異於大多數在態度上還是認為女同性戀（欲望、身體、個體）都是負面的文本。"22洪凌在這裡著重介紹的是陳雪的小說集《惡女書》，1995年9月出版。與此同時，同一家出版社還推出洪凌本人的小說集《異端吸血鬼列傳》23和另外幾位作家的作品，被合稱為"新感官小說"。但似乎影響上都不及《惡女書》24。更有意思的是，《異端吸血鬼列傳》在臺灣女同性戀文學圈內也受到誤解，作家對此現像作了一個解釋：是因為"本書中參雜過多讓自認為正常的（女）同性戀者感到不安或不悅的題材--非人異類的殘酷性愛、玩虐與扮虐、異性戀情欲的畸零化身，或者男同性戀吸血鬼等各種素質，讓許多讀者質疑'為何要寫這麼多非關女同性戀自身實質之外的變種欲？"25我覺得吸血鬼的龐雜意像決定了吸血鬼小說不可能單純用來表達女同性戀的內涵，如從這個角度來理解，來自女同性戀圈內的指責似不無道理，但是衡量一部作品對某種題材的貢獻，除了看它所展示的內容是否涉及這一題材以外，還要看對這一題材有沒有原創性，其原創性主要反映在作家所描寫的題材與現實生存環境之間有沒有獨特而真切的感受。吸血鬼是西方文化傳統中的一個特殊的文化意像，或如西方作家所解釋為"人類無意識的恐怖、向往和激情所彙凝成的肉體化身。"26洪凌是如何將吸血鬼意像從西方文化傳統中剝離出來，使之成為表達對人類性愛道德邊緣地帶的異端感受的審美意像，這才是本論文要探討的題目。而（女）同性戀的靈魂裸裎僅僅是她在這本小說集裡企圖展覽的異端性愛菜單上的節目之一，只有總體上把握了邊緣性愛空間，才能理解洪凌筆下的吸血鬼的棲居之地和用武之地。

洪凌開始寫作的時間與邱妙津不會相差太遠，但是從她們對邊緣性愛空間的感受上說，兩人幾乎屬於兩個時代。邱妙津的痛苦和絕望深刻烙上了理性啟蒙時代的烙印，人體的"正常"性愛觀念對她來說是無法逾越的四面牆，她面對肉身的異端性愛傾向充滿著疑惑與痛苦，必欲求得異端性愛於人生存在的絕對意義，於是扮演了上下而求索的精神自虐角色；鱷魚的自焚正是這種自虐的結果，反映出她對同性戀於社會的不合理存在形式的絕望與哀悼。但比邱妙津小兩歲的洪凌幾乎毫無壓力地跨越了邱妙津邁不過去的文化心理障礙，她根本就無視現實生存環境對異端性愛的壓力，在現實以外獨闢蹊徑地開拓出一個非現實或超現實的異端性愛空間，並自任這個新空間的大玩家，以自己擁有的想像國來與傳統法律道德社會的疆域做殊死對抗。洪凌似乎對一切非主流的異端文化類型都產生濃厚興趣，在她的想像國裡應該包容著形形色色的妖魔鬼怪和科幻奇物，而吸血鬼則是各路神魔諸侯的盟主，擔當了古代諸侯聯盟少不了的歃血誓言的儀式作用。當然，我這樣來界定洪凌的吸血鬼小說並非要否定它們的現實戰鬥意義，而是想要強調：洪凌的意義是在現實邊緣地帶上苦鬥著的同性戀運動以外，另外開拓了一個有關同性戀和其他一切異端性愛文化的美學空間。這不僅標誌了解嚴後臺灣社會異性戀道德與同性戀暗流之間二元對立關係的瓦解，也暗示了同性戀在自身文化建構中可能面對更為深層的生命挑戰。

從西方的原型上說，吸血鬼的文學意像從一開始就與同性戀現像有難分難解的糾纏，但在當時的歐洲社會（尤其是英國），同性戀現像被視為異端而遭重刑，所以即使有所表現也是極為隱秘，通過吸血鬼來有所寄托便是其手法之一。從吸血鬼文學的歷史來看，至少有兩個吸血鬼的原型可能有同性戀傾向，一是英國大詩人拜倫(BYRON)的秘書與私人醫生波裡道利（JOHN WILLIAM POLIDORI）在小說《吸血鬼》裡塑造的呂特溫（RUTHVEN）爵士，相傳影射了拜倫的放蕩生活，雖然小說沒有具體涉及同性戀的跡像，但有一種說法是拜倫與波裡道利之間有過曖昧的關係。27另一個女吸血鬼的原型是十七世紀初東歐的巴托裡（E.BATHORY）伯爵夫人，它被指控為酷虐城堡附近的年輕女人，並強迫將這些可憐的少婦少女像動物般地放血，以供她沐浴與飲用，因為她相信這樣才能保持她的青春美貌。28這雖然更像是出於歐洲巫術，但在既無同性戀概念亦無吸血鬼概念的當時，我懷疑巴托裡夫人很可能屬於有同性戀傾向，只是無法表達出來，轉換成變態的吸血虐待狂。巴托裡伯爵夫人後來成為文學創作中女吸血鬼的原型，著名的女吸血鬼小說《卡蜜拉》據說是影射了這個人物，但其中寫到卡蜜拉與被吸血者（敘述者羅拉）的關係則完全被描寫為親如姐妹的曖昧關係，書中關於吸血的場面寫得極為纏綿，很難說不是暗示了同性戀現像。在上帝/魔鬼、十字架/棺材、太陽/黑夜等一列傳對立建構下的基督教文明世界裡，吸血鬼自然是一道邪惡的魅影，由這種十惡不赦的魔鬼來隱約表現同性之愛也許不至於遭來非議。

但是文學中的吸血鬼形像與同性戀的關係還不僅僅表現在這種表面上的聯繫，更主要是吸血鬼的吸血方式一旦引進性愛領域，顛覆了原來的人類社會對性愛形式與其價值觀念的理解。吸血鬼的吸血工具是一對獠牙，經典的動作是直接刺進對方的頸脖血管，或從對方胸口吸血。這一文學想像來源或許與歐洲醫學不發達時代裡的放血療法有關29，但其吸血時的幽雅姿態倒是與戀人溫柔纏綿的交頸接吻等表示性愛的動作相近。吸血鬼小說裡寫到被吸血者的臨場感受時，很少有特別恐怖和痛苦的感受，相反，往往是強調一種迷幻的、令人發虛的感覺，這與中國鬼怪小說裡描寫男人與女妖交媾時的感覺相似，生命是在迷幻的過程中不知不覺地發散開去。通常情況下，人類表達性愛的主要身體語言不外三種，1.皮膚接觸與撫摸；2.嘴的接吻與吸吮；3.性器官的交媾與射受。這三種表達性愛的方式裡，只有第三種是與人類的生育繁衍有關，前兩者則含有單純尋求身體快感與遊戲的性質，因此，在人類社會發展逐步形成的性觀念裡，只有第三種才體現了人類的本質需要，而前兩者只是相輔助的性愛行為，它們的本來意義被塗改和壓抑。隨後而來的體現性愛價值觀念的性道德也強化了這一趨勢，"性愛--生殖"成為人類性愛的最終目的與基本價值。在中國的鬼怪小說裡，妖精與人的交媾同樣是遵循這一基本價值觀念，所以有的女妖精最終能如人願，為男人生兒來繁衍9火（如著名的白蛇傳的故事）。而西方的吸血鬼小說則不同，它形成了一套完全異於正常人類的性愛語言，由於吸血鬼的主要吸血工具是一對獠牙，作家通常是以吸血來表達吸血鬼類似性愛的快感，無形中釋放了以"接吻"或"吸吮"為特征的第二種性愛方式的本來意義。在愛爾蘭作家史托克（B.STOKER）的早期經典吸血鬼小說《德古拉》(DRACULA)裡幾乎沒有描寫具體的性愛場面,但在寫到吸血鬼德古拉伯爵與女主人公米納的關係時,不僅吸血鬼吸米納的血,而且還割破自己的頸脖,令米納也吸他的血,這種交換吸血的後果是米納與吸血鬼的生命信息相溝通。雖然作家沒有任何有關性愛的暗示，但是給以後的吸血鬼題材創作提供了豐富的想像力。洪凌非常喜歡的美國小說家安‧萊斯的《夜訪吸血鬼》（INTERVIEW WITH THE VAMPIRE）雖然是一部通俗性的作品，但書中創造性地描寫了人變吸血鬼的方法，即由吸血鬼與人通過互相吸血，交換體內血液而達到同構。作家描寫中多次暗示了當事人臨場體會到的類似性愛高潮的感受。所以，如果探究西方吸血鬼的性愛，文學作品裡雖然沒有直接的描寫，但互相吸血這一經典性的動作，變相地包含了以吸吮為特征的性愛形態。而其所感受的血液交換、心跳合一等特征，也正是模仿人類性愛高潮的歡悅感受描寫的。需要說明的是，人的性愛活動是通過整體的身體語言來感受與完成的，性器官的交媾僅是其中一部分，其精神至美至上的境界應該是彼此間生命的溝通、合一與感覺上的欲仙欲死的迷幻性，而這樣一種難以用語言表達的感性境界，卻在吸血鬼題材裡通過彼此換血的精彩細節賦予了文學上的象徵。吸血鬼的相吸相吮和鮮血對流，極富有生命相融的象徵意義，這是僅僅以生殖繁衍為種族至上目標的男女"射受"性愛形態所不能相比擬的一種新的性愛形態。在"射受"形態中擔任主導一方的理所當然是"射方"的男性，而"受方"無論性別都相對處於被動的地位，而在"吸吮"形態下的雙方在本質是平等的。吸血鬼的互相"吸吮"有異性之間，也有同性之間，並不為同性戀專有，但在人類的男女、男男、女女三種性愛伴侶關係中，女女同性伴侶最接近這種以"吸吮"為特征的性愛模式，所以在美學意義上，吸血鬼題材比較能夠傳達出同性戀的文化意像。

洪凌的《異端吸血鬼列傳》中最成功處是將吸血鬼"吸血行為"充分藝術化，給以心理上美學上的闡釋。在這本列傳裡，作家分別描寫了男同性戀與女同性戀的性愛高潮，只有在極少的場合寫到了生殖器官的功能，絕大多數的性愛場面都淋漓盡致地渲染獠牙吸血的過程，把生命力的壯美與升華透過一對獠牙彌漫地散落在血腥頹廢的背景下。在第三篇的吸血鬼故事《發燒》裡，作家特別地寫了一段女吸血鬼體味著自己在太陽光輻射下死去的心理過程：

房間的窗戶正對準快要冉冉爬升的渾圓太陽，那顆永遠與她擦身而過的鮮黃火球即將從她固執的視線底部浮現出來。灼烈的光線行將穿刺她顫栗狂跳的軀殼。吸血鬼不無快意揣思光柱穿透皮膚異樣喜悅，終於，她也能夠品味自己的獵物被吸血時的心蕩神馳。（P.30）

這段描寫似乎有一種提綱挈領的暗示，它一共出現了兩對關係：太陽--吸血鬼；吸血鬼--獵物。太陽為陽之極，其光線輻射在古代民俗裡具有讓少女受孕的威懾力，吸血鬼為陰之極，她感受太陽光射透皮膚的喜悅感，自然容易讓人產生"射受"形態的性愛暗示；但在吸血鬼的私人感覺裡，卻由此品味到她的獵物被吸血時的快感，吸血鬼的身份由此轉換為吸血與被吸血兩者的"吸吮"形態。吸血鬼與獵物之間無性別的要求，其實也暗示了女同性戀的同體自戀。（洪凌經常將吸血鬼、同性戀與自我戀混為一談，並以黑水仙命名之。）

在以往的西方吸血鬼經典小說裡，雖然存在著各種暗示，但似沒有這樣直接從美學上把握性愛的身體語言，創造了一整套同性戀話語，吸血鬼在人類社會的邊緣性與同性戀在人類道德的邊緣性合二為一，使吸血鬼文學原有的恐怖和神秘蕩然無存，轉換成另外一種欲仙欲死的情色境界。這裡顯然包含了作家洪凌對兩者的獨特理解與感受，那就是對邊緣性愛空間的獨特的藝術追求。《異端吸血鬼列傳》共收入十一篇小說，既不是預先設計的有機構思，也不是按序創作的列傳作品，但在編輯成集的時候作家顯然經過精細的構思，使其成為一個有序的整體的吸血鬼世界。其第二篇《自殺》用詼諧調侃的語言寫了吸血鬼文學的祖宗德古拉的自殺，毫不掩飾對這個吸血鬼世界裡的父權象徵表示討厭。進入洪凌的鬼怪世界裡，就會發現古老貴族血統的老派吸血鬼一掃而空，她充分調動起現代科幻的知識重新闡釋吸血鬼，因而，幾乎所有邊緣性的怪物都彙聚到她的筆下，有狼男狼女、豹男豹女、各種核戰爭下的畸形裂變的生物、本質不知為何物的魔怪，等等，與吸血鬼這一古老種族一起演奏了世紀末的大合唱。這種顛覆意義顯然是多重的：不但以各種妖魔鬼怪來顛覆人類中心的人界，而且還用更為偏激與異端的態度來顛覆非人界的傳統規範與"主流"。（當然，正如邊緣文化的規範與主流只能來自中心文化的認可與默許，非人界的規範與主流也來自人界的策劃與安排。）洪凌頗為得意地在《焚燒的星》裡塑造了一個具有"人魔二重組合的混血樣本"的吸血鬼基督山公爵，他身上既有不死的意念（吸血鬼的不死性），又有不斷再生的創造欲（人的輪迴再生），人魔二重性的自我表現衝突和掙扎。這篇小說寫得並不生動，理念闡述的場面過多，但對這種邊緣性化身份的敏感與遐想，無疑是洪凌的吸血鬼題材的一種創意性貢獻。

這樣的顛覆對像也針對了同性戀文化的本身。這也許涉及到臺灣解嚴以來的文化現狀。當單質的一元文化專制向多元競爭的文化機制轉化的過程中，原先在主流話語壓抑和遮蔽下的邊緣性文化也逐漸浮出水面，主流社會話語也一改原先粗暴鎮壓的手段，用更為精致的社會機制使邊緣性文化在充分改造後定格於某種社會位置，原先相對立的異端被招安為合作共謀的臣民，以便建構起一個新的統治局面，來共同對付不受招安的新異端。這是多元社會的必然文化趨勢。同性戀文化在臺灣解嚴以來得以很大發展，公開描寫同性戀的小說不僅可以出版，而且可以獲得傳媒的支持，甚至獲得文學大獎。白先勇、邱妙津當年痛不欲生的生存感受今天可能已經不復存在，但問題是同性戀作為一種人類文化現像，它的自身的挑戰意義是否已經完全消失了呢？洪凌的作品尖銳地把這種挑戰性揭示了出來。她在一篇書評文章裡指出：有的同性戀出版物存在著"希望迎合大眾所想像、締造的同性戀形像，獲得某種程度的認可和合法化的空間。"而"這樣的強調族群同一性與非冒瀆性，多少帶來自我表現設限與自我規約的危險。"因此，她身體力行地在創作中堅持"強調與大異性戀機制對立、決裂，同時又汲汲搜尋同性戀族群在塑造主體性的當下、是否隨時落入保守陣營的種種可能漏洞。"30由此來理解她的"吸血鬼/同性戀"小說體現出來的離經叛道、激進囂張的背德因素，都得到有力的依據。

我注意到洪凌多次把同性戀族群稱作為一種"無政府邦聯"，在《異端吸血鬼列傳》的最後一篇故事裡，她對"同性戀/吸血鬼"作了後設性的討論，別有深意地把兩個同性戀的吸血鬼分別取名為"普魯東"（PIERRE-JOSEPH PROUDHON）和"施蒂納爾"（MAX STIRNER）兩個歐洲著名的無政府主義思想創始人的名字，並且直言不諱地宣稱："為什麼吸血鬼天賦異秉，獨具永生不朽、姿意和各類生命交合能力？謎底很簡單，就是我們真正的名字。......只要你越過界線，告訴我你的名字，一切就會復 、還原，我們就真正地重逢。"（P.232）名字，在這裡產生了生命尋根的記憶功能，而名字的真正意義就是大寫的"安那其"（即無政府主義）。這是一個非常大膽、有意思的想法，我不知道它來自歐洲的某些論述還是洪凌的獨特的理解。因為斯蒂納爾和普魯東的思想正代表了早期安那其主義的哲學基礎，斯氏的"唯我主義"強調的是除了"我"以外任何外界的束縛都無意義，由此把人的個性放到至上的地位，使之得以無拘無束的張揚；而普氏的互助合作學說則進一步論述了人性只有在毫無拘束的自由生存狀態下，才可能使自身的善良本性--互助的道德觀充分展示出來。安那其主義認為，對人性的最大束縛來自國家的統治機器及其虛偽的私有道德觀念，只有打碎了這一切外界的束縛，人性才能真正道德地生長與發展。這些理論與實踐在今天看來無疑是一種烏托邦想像，但對於當前經濟一體化的全球性資本主義趨勢而言，它具有強烈的反叛精神，永遠地與占據社會主流的國家機器及其道德觀念相對立，絕對地強調個人性的自由權利以及生命本能所擁有的互助道德，這些思想特點都與洪凌所闡釋的"吸血鬼/同性戀"的形像相近。因此在洪凌的同性戀闡釋裡，絕對的感性原則與酷異（QUEER）文化都並非單純的青年喜好標新立異的流行思潮，而是在這些行為的背後建立了深遠的人類理想的力量源泉。31

（作者說明：本論文在寫作過程中應用的材料來源，均由國立臺灣師範大學許俊雅教授熱心提供，如果沒有她的無私的支持和幫助，本論文無法完成，因此在論文發表之際，特別向許教授致意。）

1 《孽子》大陸版是1988年人民文學出版社出版，本書依據的都是這個版本。
2 引自許佑生《一生中值得紀念的時光》，《男婚男嫁》P.3。
3 參見何新《諸神的起源》，北京三聯書店出版，1986年。P.62-77。
4 引自《淮南鴻烈解》卷四《地形訓》，商務印書館"叢書集成"，P.145
5 引自《管子》卷十四，《水地第三十九》，據上海古籍出版社影印清光緒初年浙江書局輯刊《二十二子》，P.147。
6《禽經》記載："風禽，鳶類，越人謂之風伯，飛翔，則天大風。"郭沫若《卜辭通纂》引王國維言："風，謂從隹從凡，即鳳字，卜辭假鳳為風。"郭也進而推斷："是古人以鳳為風神。"《郭沫若全集‧考古編》卷二，科學出版社1987年版，總377頁。
7 同注3。
8 《山海經》裡有多處將鳳凰合並為一鳥："有五彩鳥三名：一曰皇鳥，一曰鸞鳥，一曰鳳鳥。"（《第十六‧大荒西經》），又說"丹穴之山......有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇。"（《第一‧南山經》）。《說文》解釋得更為具體："鳳，神鳥也。天老曰：鳳之像也，鴻前?後，蛇頸魚尾，